Сильвестров Дождаться музыки

Валентин Сильвестров, Дождаться музыки

 

1. В искусстве - в музыке ли, в живописи - есть тексты неотменимые, персональные, а есть вещи, которые пишутся в зоне «вообще»: демон­стрируют какое-то вообще умение или даже какой-то вообще мир. Под видом текстов они выполняют служебную функцию: сразу произ­вести впечатление, сразу добиться эффекта, с первого раза победить. В эпоху информационной перенасыщенности эта одноразовость получила очень широкое распространение, потому что композиторы знают, что второго прослуши­вания их произведения может и не быть. А между тем культура всегда основывалась имен­но на текстах персональных, неотменимых, т.е. на текстах, к которым ты можешь обращаться вновь и вновь, и чем больше ты к ним возвра­щаешься, тем больше они утверждаются в качестве некоей самостоятельной сущности.
2. А принципиальность, на самом деле, заключается в том, что ты должен оставаться открытым. Если ты открыт, музыка сама тебя поведет. Кто-то из римских пап говорил: Бог не нуждается в нашем лицемерии. То же можно сказать и о музыке. Музыка не нуждается в нашем лицемерии.
3. Любой человек, если он что-то делает, проявляет себя в своем деле. Даже если сапоги шьет. Это неизбежно. Но тут важен скачок – творение должно отделиться от создателя и возникнуть как нечто суверенное.
4. Для кого-то это китч, а для кого-то подлинные переживания. Все зависит от контекста. …Банальность – это что-то вроде затвердевшей инерции. Но бывает и хорошая инерцяи, например – инерция полета.
5. Почему-то считается, что, пребывая в творческом состоянии, человек ничего не видит. А оказалось, наоборот. Именно в этом состоянии все мгновенно открывается. Твор­чество, действительно, требует сосредоточения, но когда в этом сосредоточении ты оглядываешься вокруг, то больше в мире видишь, чем в нашей обычной унылости. Выходит, что творческое состояние, наоборот, открывает связь с миром. Мне кажется, это состояние есть чуткость к возникновению. А возникнуть все может в любой момент.
6. Что такое религия? Это попытка каким-то образом, с помощью определенных приемов осво­бодить человека от всего заезженного, от автоматизма жизни, попытка встревожить человека, чтобы он ожил! И тут не имеет значения, сочиняет ли он что-нибудь, или просто смотрит на мир.
7. Просто, находясь в творческом состоянии, ты вдруг под­нимаешь голову - и видишь больше, чем обычно! Казалось бы, ты и раньше все имел, но тут в одно мгновенье видишь еще больше. Получается - обостряется мгновение в челове­ке. Мгновенность! Нам кажется, что все течет непрерывно, на самом же деле жизнь пронизана дискретностью. И творче­ское состояние - он тоже дискретно. Не постепенный пере­ход к нему, а скачок! Не культ, а какое-то особое отношение к этим мгновениям, чуткость какая-то особая - вот что важ­но!
8. Критика во время прослушивания «забивает» текст, потому что возникает паника.
9. Есть тексты, подобные маленьким вечным двигателям. Даже после бесконечного числа прослушиваний они не на­доедают. А, наоборот, с каждым разом кажутся все лучше и лучше, потому что ты переходишь от получения информации к наслаждению самим текстом. Ведь человек любит его не за то, что в нем содержится какая-то информация, а за то, что он может в нем жить - как в некоем духовном доме. Или ма­леньком домике. И ему это доставляет наслаждение. А есть тексты, которые просто несут определенную информацию. Выполнив свою задачу, они исчезают.

10. Немецкие теоретики считают, что в музыке есть внешняя и внутренняя форма. Несовпадение внешней и внутренней формы-этот зазор, он бывает очень болезненным. Бывает, ты музыку знаешь и любишь, а потом смотришь в ноты и возникает этот зазор, когда ты вдруг обнаруживаешь, что все слишком материализовано.

11. Это не значит, что авангардист был лучше, чем человек, который остался в рамках традиции. Он просто рискнул выйти. Но может оказаться, что там, куда он вышел, ничего и нет… Тут важна одна вещь: чтобы он не претендовал на роль системы, которая упраздняет все, что было до него. Авангард занимает свое место, но не может пре­тендовать на универсаль­ность.

12. Возникают какие-то странные вещи, гетто такое, вот эти фестивали. Если это им интересно - на здоровье, но зачем мне это слушать?

13. Когда композитор что-то сочиняет, он, как я уже говорил, исходит из тьмы и движется от полного непонимания к пониманию. В итоге возникает свет, свет - это и есть текст. Теперь приходит исполнитель, у него в руках уже имеется свет, то есть текст. И вот если он бу­дет просто свет испол­нять - получится тав­тология. Ибо свет этот был добыт автором из тьмы! Тут важен об­ратный ход, в этом-то и состоит творчество исполнителя. Он, когда изучает текст, этот свет как бы «растапливает». «Растапливает» в сво­ей индивидуальности, помещая его в ту тьму, откуда он и возник. В ту же блаженную тьму. Благодаря этому обрат­ному ходу и устанавли­вается связь исполни­теля с композитором. Выходит, что произве­дение, подобно гробу Магомета, висит между двумя магнитами. И тогда возникает вот эта редкая, чудесная вещь, когда исполнитель становит­ся не просто исполнителем, а сотворцом. Он осуществляет обратный ход и творит музыку!

14. Когда произведение записываешь, можно, конечно, достичь большей чистоты, но именно живые концерты отличаются таким вот человеческим несовершен­ством, которое часто бывает лучше совершенства.

15. Лириче­ское - это ты идешь от тьмы к свету. Ты умнеешь по ходу того, как вещь рождается, а уже потом, когда закончишь, ты уже можешь и сказать, почему так делал, и так далее. Но если я уже в начале рациональный, я не смогу рыпнуться, у меня всю­ду закрыто пространство. Сюда сунешься - а это уже было, и то было, а это похоже на то, а это на другое. И я должен выйти из этого положения. На то существует определенная техника, а точнее - определенный инстинкт.

16. Пропасть - это значит тут уже нет дороги, рельсы дальше не проложены, но по инерции мы летим дальше, а инерция - это очень важно, потому что если нет вот этих начальных рельс, тогда мы вообще оказываемся в полном хаосе.

17. Музыка Ксенакиса, наверное, действу­ет... Но ее нельзя сидеть и слушать у себя дома. Она должна звучать в каких-то больших залах. Ее нельзя присвоить, она не подчиняется присвоению. Она, видимо, находится в зоне такой же интенсивности, которая свойственна таким явле­ниям, как горы, море, их тоже нельзя унести и присвоить.

18. Канчели. Он драматург, он связан с театром, но когда его музыку слушаешь в зале (в записи это теряет­ся), то возникает ощущение какой-то особой, специфи­ческой тишины. Он пользуется такими вот, вроде бы про­стыми средствами, громко-тихо, но вот это качество тишины, которого он доби­вается, оно для меня ценно.

19. В медитацию входит не только сам результат, умиротворение, но и трудный путь вхождения в него. Даже в восточной меди­тации нужно очистить свое сознание от всех конфликтов, оп­позиций, точнее, - чтобы сознание само себя очистило и пе­рестало сопротивляться. Я тогда еще понял, что европейская медитация (такой термин тоже есть) - это, по сути, сонатная форма. Смысл восточной медитации заключается в приведе­нии к единству. А сонатная форма, она ведь именно этим и отличается: две темы, которые потом приводятся к единству в одной тональности.

20. Идея яркая, но все слишком рационально. Когда идею рассказываешь, то самому инте­ресно. А когда слушаешь без идеи, то возникает ощущение, что напрасно музыку с постели поднял.

21. Вообще кризисом является каждая крупная работа, ко­торую кто-либо делает. Если она получается, то после нее остается какая-то «выжженная земля», потому что ей отданы все силы. Это как пар на земле. Земля должна помолчать. Ин­тенсивная деятельность достигает какого-то накала, а потом наступает как бы «перегорание пробок».

22. Кризис - вещь опасная, трудная, но если его пережить и перетерпеть, то он может дать благо­творный результат. Кризис нужно как-то вытерпеть. Для этого иногда не хватает собственных сил, но часто помогают дру­зья, окружение, единомышленники, которые делятся своими бедами. Солидарность в беде иногда поддерживает - как того зайца, которого, оказывается, тоже кто-то боится.

23. Это же известно, что каждое новое сочинение отвлекает внимание от предыдущих, и кажется, что вот тут ты, наконец, прозрел. Кажется, а потом оказывается - нет. Идешь дальше.

24. Не у всех художников есть судьба. Они мо­гут иметь карьеру или даже хороший имидж, хорошо писать музыку для кино - но это не судьба. А судьба - это когда, ска­зав «А», ты говоришь «Б», то есть когда есть путь и этот путь уже неотменим.

25. Появилось искусство, которое избе­гало готовых форм и демонстрировало акт творения. Это как бы лава. Лава, которая еще не застыла. Застывшая лава - это уже готовые формы, на этом этапе ценится «сделанность», точность, подгонка. Здесь же, если начинаешь подгонять, то что-то улучшаешь, но что-то теряется, наступает холод. В та­ких вещах приходится воспринимать не только эстетически, но и каким-то образом терпеть что ли, претерпевать эту фор­му.

26. Что это очень важно: не бояться банальности. В баналь­ности хоть и есть своя опасность, но боязнь банальности - это новая банальность, еще более страшная. Банальными являются, допустим, чувства, искренность...

27. Одно дело, когда ты моделируешь и пестуешь свою инди­видуальность, совсем другое, когда индивидуальность - это то, как ты живешь. Если ты живешь как индивидуальность, то все, что ты делаешь, будет индивидуально. Это совсем другая форма индивидуальности, точнее, личности. Индивидуаль­ность - это когда ты говоришь: «Я индивидуален потому, что не использую таких-то аккордов». Индивидуальность как раз озабочена тем, чтобы аккордов не брать, а личность...

28. Инерционные формы нужно было «ущипнуть» так, чтобы «взвыл» тот же благопо­лучный вальс. Вот это ощущение «неправильности» помога­ет устаревшим формам ожить. Но когда это утверждается, ты опять начинаешь тосковать по той «правильности» - когда никто не щипал и не бил молотком по голове эти несчастные формы, чтобы они ожили. То есть все решается в контексте.

29. Паузами пронизана вся музыка, в частности, новая музы­ка, авангардная, послевеберновская. Она пронизана пауза­ми, потому что пауза - это тоже звук. К ней нужно относиться не просто как к пре­кращению звука, а и в самой паузе искать какую-то возможность. Допустим, был звук, а пауза ответила этому звуку. Это диалог зву­ка и паузы. И если этот диалог складывается, то возникает какое-то другое ощущение пау­зы, не просто запятая, а какая-то иная вещь. Так что к паузе в новой му­зыке нужно относиться очень внимательно. Это звучит как пара­докс: от новой музыки в истории музыки останется пауза.

30. Пауза вошла в музыку. Это есть и в ли­тературе, и в живописи: белый холст, пустота.

31. Раз ты попал уже в эту систему, то либо она тебя заглаты­вает, так что ты становишься анонимным, либо ты пытаешься сделать так, чтобы там каким-то образом, хоть на мгновенье, проявилось лицо. И когда оно проявляется, ты говоришь: «Все, это конец». И оно существует. Получается, что тут не сопротивление материала, а наоборот, непротивление.

32. То, что Асафьев называл «интонационным словарем эпохи», может быть, и хорошо, как идея, но если на ней настаивать, то му­зыка теряет свою специфичность и превращается в такую вот доказуемую вещь: сказал - можно привлечь к суду за то, что ты сказал и так далее, и так далее. Словарь, действитель­но, есть, но это нужно рассматривать метафорически. Если произведе­ние получилось, даже без намерения автора (скорее всего, без намерения, потому что преднамеренно такие вещи как раз таки и не получаются), - оно каким-то образом превы­шает уровень своего времени. Но превышает не с позиции гордости, что я там выше или лучше других, а вот именно тем, что получилось.

33. Этоо как раз то, что присуще музыке. Недоказуемость. По сути, в поэзии возникает та же проблема. Каждый поэт говорит на языке, обладает определенным словарем. Но не потому же он является поэтом, что обладает словарем!

34. Не в том тут дело, что «буря мглою небо кроет» - ну и что, что кроет? Или «мороз и солнце, день чудесный» - ну и что, что чудесный, да, чудесный, я и так могу об этом сказать, и без Пушкина, зачем об этом в стихах говорить? Но получается, что поэзия идет поверх этого. Она берет все эти вещи, но у нее есть свои рычаги - вот эти консонансы, буквы и прочее. Тот, кто слушает стихи, может быть, даже этого не осознает. И сам поэт, может быть, не осознает, это инстинкт. Многие стихи Пушкина, допустим, можно пересказать - просто рас­сказать, о чем он там говорит, и все. Но при этом теряется сама суть поэзии, вот это вот.

35. Ты просто входишь в процесс слушания. И в этом процессе слушания ты отождествляешься с тем, что звучит. Отождествляешься и как бы тянешься за ним. Особенно это видно на примере оперных меломанов. Они же токуют! Когда звучит какая-то ария - бери его голыми руками. Он полно­стью в ней - можно позавидовать.

36. Любой язык - в каком-то смысле условность (в каком- то смысле!), и музыка идет поверх языка. Если ты входишь в процесс и не думаешь о языке, то ты можешь выражать также немоту. Вот этот простой язык у Хармса и Введенского. Ведь они говорят даже не то, что простым языком, а как будто бы тяп-ляп. А на самом деле оттуда светит какой-то абсурд, какая-то совершенно другая вещь!

37. Одна страна отличает­ся от другой не тем, что в одной, скажем, есть крокодилы, а в дру­гой - медведи. И там, и здесь есть люди, это главное! А крокодилы - вещь, наверное, вторичная для путешественника.

38. Кто-то, кажется Мазель, писал о том, что биологические связи множествен­ны: есть основная связь и есть связи дополнительные. Одна связь - это опасно, она может оборваться. Поэто­му в музыке есть еще и дополнительные связи. Допустим, техническая связь (понятийное, логическое) - одна, а есть еще связь семанти­ческая, окутывающая. Если техническая прервется, то мы мо­жем худо-бедно на семантике пролететь.

39. В принципе, было несколько моментов, когда начало было совершенно непонятное - к чему и когда. Просто - как бы плацдарм. На всякий случай высадился на каком-то берегу. На всякий случай высадился, смотрю - по­лучилось. Окопался. Вот, в виде эскиза.

40. Ощущение частного человека в государстве, где было принято делать карьеру и где человек не делал ее не потому, может быть, что презирал это занятие, а потому что все было перекрыто.

41. Сочинительство было в наше время делом не то что трудным, но опасным. Это сейчас - что ни играй, все как об стенку горохом. А тогда следили за тем, что ты что-то не то делаешь.

42. Первой я написал песню «Сквозь волнистые туманы» Пушкина. Сначала она была одна, потом к ней начали при­соединяться другие песни. И только по мере того, как они начали «кучковаться», находить себе «сестер», «братьев», стали происходить такие вещи, как с таблицей Менделеева: какая-то клетка пустовала, а потом она ему приснилась, то есть приснилось, что какого-то Н₂0 не хватает. У меня тоже возникали какие-то пустоты, которые потом заполнялись. То есть сначала это были просто отдельные песни, ни на что не претендующие. Но именно благодаря тому, что они начали объединяться, они стали усиливать друг друга; постепенно сложилась концепция, и уже потом, в 1977 г., выстроилась вся эта композиция. То есть я не сочинял «Тихие песни» намерен­но, принципиально, как композиторы сочиняют вокальные циклы. Я просто жил то время и, что называется, прожил их.

43. Я убедился, что фрагмент может быть более сильным и богатым, чем целое, если он несет в себе это целое, потому что тогда вокруг него возникает свобода. Это то, что говорил Тынянов о Тютчеве: фрагменты оды. У Тютчева стихотворение часто начинается как ода, но у Дер­жавина это была бы ода на пять страниц, а у него - четыре строчки. Это фрагмент оды, и как фрагмент он свободен от сюжета. Там все сконцентрировано в малом, но малое несет в себе мощный посыл, силу, которая распространяется за пределы стиха.

44. Само стихотворение (я имею в виду стихотворение, в ко­тором есть ритм) - оно уже как бы намекает на музыку: про­порции, чередующиеся строфы. Именно поэтому музыка и поэзия вначале были едины. Но потом они разделились для того, чтоб обрести свободу поодиночке. Хотя и сейчас есть так называемые барды. У них музыка и поэзия пребывают в единстве, но там и поэзия должна быть не совсем «доведе­на», и музыка должна быть более слабой, тогда получается цельный продукт. Часто говорят, хотя это, может быть, и не совсем правильно, что на менее значительные тексты му- зыку писать легче.

45. В момент своего возникнове­ния тексты (в особенности классические, антологические, т.е. тексты, которые все знают) были живыми, и их читали вслух. Затем стали читать вслух все меньше и меньше, а потом во­обще начали читать одними глазами. Если какой-то чтец и бе­рется их исполнять, то слушать его невозможно, потому что их мало кто может прочесть по-настоящему хорошо. И сти­хотворение усыхает. То есть оно, хотя и живет, но живет как бабочка под стеклом. Да, эта бабочка и под стеклом сохраня­ет свою красоту, но музыка на мгновение как бы возвращает ей жизнь, словно бы подпитывает ее живой водой, и она осво­бождается из-под стекла, чтобы немного «полетать» - хотя бы для самого композитора.

46. в каждом стихотворении есть определен­ная зона выражения, желаемого этим стихотворением. В эпоху его возникновения эта зона была более узкой, но ког­да прошло 150 лет, она расширилась. Потому что в том же языке, благодаря развитию искусства и гармонии, возникли какие-то новые ходы и лабиринты, которые раньше не были доступны. Так у стихотворения появилась возможность быть актуальным, не выпячивая свою актуальность.

47. Стихотворение должно петь само себя. А Яковенко - я так слы­шу - все же иногда был персонажем. Потому что он исполнитель театрального пла­на. Он много пел Мусоргского и даже сцены при этом всякие разыгрывал. Как я его ни «топил», там все же другая «порода» выскакивала. Но иногда он прикасался правильно, возмож­но, из-за того, что стихотворение было ему более близким.

48. По сути, и живое существо мы можем рассматривать, как под микроскопом: из воды состоит, из металла и т. д. Если так смотреть на эту музыку, то все там вроде понятно, а новиз­на прячется. А если смотреть иначе, то возникает ощущение, что там есть новизна, которая появляется из понятных ве­щей. Потому что новизна здесь - в мелодической «схвачен­ности», в том, как стихотворение с мелодией увязалось.

49. А песня - это все же вещь, которая должна получиться сразу. И вот, чтобы она сразу по­лучилась, нужно уподобиться охотнику, то есть просто до­ждаться этого момента.

50. Петь нуж­но в состоянии сильного горя, или большой радости, - или выпить! А когда смотришь на академического певца, то моти­вировки не чувствуешь, потому, что все губит какая-то под­лая, возвышенная манера исполнения, это очевидно. Тут нужен певец, у которого есть голос, но который мо­жет его скрыть. Филармонический певец (а не кто-то безго­лосый!) должен сбить с себя весь этот налет, «пожертвовать» своим голосом - и тогда возникнет тишина. Это тишина бес­конечная, тишина стихов. Решиться на это, конечно, нелегко.

51. Шенберг сформулировал одну мысль, ее можно рассма­тривать как парадокс: «Для того, чтобы сказать то же самое, нужно сказать это иначе». Я этот парадокс переворачиваю: для того, чтобы сказать иначе, нужно сказать то же самое. Тут есть связь с метафо­ричностью.

52. Мы же не ищем друзей, руководствуясь концепцией. Дружба возникает спонтанно, проявляется какая-то родственность. А потом, когда вещь уже существует как целое, она может нести в себе и концеп­цию. Тут важно вот что: рождается ли концепция изнутри тек­ста или навязывается ему? Навязывание - это другая форма, в ней больше стратегии и, может быть, больше убедительно­сти. А эта вещь вполне может восприниматься не как концеп­ция, а просто как музыка.

53. Вы говорили об однообразии. Да, но это однообразие воды: если внимательно присмотреться, речная вода очень многообразна. Особенно вода спокойная. Сначала все в ней кажется тебе совершенно одинаковым, но потом ты начинаешь различать там огромное разнообразие, которое прячется за одинаковостью.

54. Есть такая форма - «искусство филармонического вра­нья»*. Это когда филармоническое исполнительство, вместо подлинности имеет эту зону - зону брехни, но искусственной.

55. Мы выигрываем в яркости впечатлений и ора: «А! Давай!», но по­том это все куда-то исчезает. А такие вещи - скромные, они не имеют такого эффекта, но они поселяются в человеке, они звучат внутри его сознания. Выходит, что функции музыки разными бывают. То, что Вы предлагаете, - это провокация. У нее тоже есть своя ценность, потому что она сбивает инер­цию, освобождает мозги. А потом - когда мозги уже осво­бождены - тогда уже вхожу я со своими песнями.

56. Державин, кажется, говорил, что риф­ма объединяет далекие идеи. То есть за счет того, что что-то рифмуется (если рифмуется удачно), вдруг возникает фило­софия. Какая-то вещь рифмуется, отождествляется и объеди­няется с тем, что, казалось бы, с ней несовместимо, но она объединяется и объединяется хорошо. А если просто так, без рифмы объединить, то это звучало бы совсем иначе.

57. Если брать музы­ку как бы в нормальном виде, то она, конечно, не может об­ходиться без эмоций. Допустим, Бах. Он считается эталоном духовной музыки. Но, если приглядеться, то знаменитая ария альта из «Страстей» - это же «Ямщик, не гони лошадей». Эта мелодия вполне могла быть цыганской, что не помешало арии быть абсолютно высокодуховной. Это очень важно, так что все эти разговоры, что вот эта интонация - цы­ганская, они от Лукавого. Бах и не думал ни о каких цыганах, а эти интонации у него появились. Потому что они и у цыган, и у Баха связаны с каким-то щемящим состоянием души, но у цыган они имеют одну мотивировку, у Баха - совсем дру­гую.

58. Да. Решение простое, а результат оказался более слож­ным, чем тот, который получился бы, если бы симфония была насыщена какими-то технически сложными вещами. Когда есть эти технически сложные вещи, может статься так: сим­фония звучит лихо, колоссально, но композитор теряет нить. Эта сложность не улавливается семантически, ты улавлива­ешь только, что все что-то там играют. Вместе. Сколько такой музыки, которая организована таким образом! Она хорошо звучит, ярко, но вот только что там звучит? Там нет этой рас­сады, этого ростка, который постепенно распространяется. Нет вот этого толчка, благодаря которому возникает про­странство. Там пространство уже забито.

59. Прелюдия - это форма частная, свободная, импровизационная. Фуга - это уже закон, как бы эссе. Потом у Баха есть просто прелюдии, но это прелюдии перед проповедями. Вместо фуги - проповедь. Прелюдия и проповедь. Значит, прелюдия и фуга - это тоже проповедь, по­тому что фуга - это какая-то сентенция. Какая-то тема, которая все время что-то говорит, все время повторяет на все лады, что, вот, «будьте, наконец, людьми, сколько же можно? Сколь­ко можно это терпеть»?

60. В развитой музыкальной культуре уже не нужно начинать текст с самого начала. Нужно что-то добавлять, добавлять к тому, что есть. Или сказать, намекая на что-то. Вот в этом и заключается смысл постлюдии.

61. Нужно не навязывать музыку стихо­творению, а попытаться выяснить - будучи, конечно, во все­оружии профессионального понимания и внимания - что же это стихотворение хочет от тебя? Именно в данное время. Если услышать это, то возникает именно этот жанр - Lied. А если навязывать стихотворению свое прочтение, то получит­ся другая форма, может быть, тоже ценная, но другая. Она связана не с Lied, а с комментаторством, с более сложными принципами взаимоотношения с текстом, с отражениями разных его перипетий и т.д. Раньше это называлось роман­сом. У Мясковского даже был такой термин: стихотворение для голоса и фортепиано.

62. Элла Фитцжеральд - она часто как бы напевает, но микрофон берет - и получается хорошо. Видимо, и в консерватории нужно учить певцов работать с микрофоном. Это тоже особая техника. Если у певца голос есть, то он должен его каким-то образом скрыть, но скрыть так, чтоб аура от его голоса шла в этот микрофон.

63. Получается, что то, что я называю «багательностью» в му­зыке, это оно и есть: возвышенная незначительность. Если ты выйдешь на нее, то ты уже чувствуешь, как собака, что вот это вот - оно. Конечно же, это связано с дзеновской идеей - не смотреть косо на какие-то обычные вещи. Не воспринимать их предубежденно, преодолеть дуализм «высокое-низкое». Но преодолеть дуализм - это не значит, что тебе безразлич­но, высокое оно или низкое. Именно дуализм преодолеть, чтобы наконец научиться «видеть» или «слышать».

64. Есть и авангардная поэзия, связанная с буквами (тот же самый «дыр бул щир», к примеру) - ее легко можно испортить музыкой. Потому что, если положить ее на музыку, то она превратится в шаманство.

65. У каждого по-своему, но у меня происходит так: если какой-то текст мне уже очень хорошо знаком, то он может внезапно раскрыться. Я вдруг «попадаюсь на этот крючок», и тогда начинается развертывание. То есть это все проблема маний: у каждого свои какие-то мании, как обмануть самого себя. Тот, кто что-то делает в музыке или поэзии, - я давно об этом говорю - он окружен уже сделанным, притом со всех сторон: куда ни рыпнись, везде тебе дают «бекары» и «отка­зы». «Это уже было, туда не суйся и т.д.». Идти напролом - это авангардная или модернистская тенденция. Это тоже воз­можно, но требует определенных сил. А есть и такой путь (который тоже, может быть, напролом) - чтобы тебя застало врасплох. Это как в футболе (я знаю, поскольку в детстве, до музыки, я играл по сто часов в футбол): если соперники сто­ят друг перед другом (и один классный, и другой), то ничего сделать нельзя: ты туда - и он туда. Сбить сразу - тебя оштра­фуют. А когда они находятся в движении, и когда их движе­ния не совпадают, то стоит сделать один маленький жест - и противник со всей его техникой с удивлением проскакивает мимо мяча. То есть, пока ты статичен, сила натыкается на силу, а когда ты находишься в смятении каком-то, в движении, вот тогда возможна неожиданность.
Так и тут: ты вдруг «проскакиваешь» за пределы вот этой «сделанности», и тебе уже безразлично, было оно или не было, ты уже находишься в мастерской «деланья». Может быть, это тоже самообман, но этот самообман дает возмож­ность «проскочить» и что-то сделать. Потому что если все время идти по линии самокритики, то и пальцем шевельнуть нельзя.

66. В пушкинском тексте есть одна странная вещь, которая мне очень по душе. Нигде: ни у Державина, ни у Горация - нет последней строфы, вот этой вот: «Веленью божию, о муза, будь послушна». То есть у них стихотворение завершается мыслью, что, пока будет Римская империя, буду существовать и я. А у Пушкина иначе: даже если империи не будет (в чем он оказался прав), то все равно останется Поэзия. И странно, что такое стихотворение заканчивается словом «глупца». Это тоже как бы снижение, какой-то удар, именно частный, он переводит всю эту конструкцию с государством в другую плоскость, и она куда-то слетает перед этой послед­ней частной молитвой.

67. Если мы остановимся и начнем слушать симфо­нию статично, с какого-то куска, то эти напластования будут восприниматься как помехи хоралу. А если мы будем слу­шать с самого начала, то, может быть, услышим, что тут все время словно бы наплывают какие-то тени того, что уже зву­чало. В самом конце фактура, которая там всегда присутство­вала, остается одна, остается один аккорд. Стратегия тут та­кая: есть словесное, вербальное, а есть то, что его окутывает: бормотание, невнятность какая-то, то, что я называю «зоной бормотухи». Здесь все это производно от вербального, то есть в несловесных фрагментах звучат какие-то запятые, вос­клицания, дыхание, шепот, которые остаются от вербального и входят в целое.

68. Есть сомнительная часто по­хвала, когда говорят, что по одному звуку можно узнать авто­ра, это еще не говорит о качестве текста, а говорит только об этой «интонационной мозоли».

69. Повторы повторам рознь. Одно дело - воробей живой, похожий на другого такого же. Совсем другое - воробей точ­но такой же, но чучело. Вот чучело - это и есть самоцитирование. А тут вроде и похож, но вот чуть-чуть другой. Важно, что он опять летает. С одной стороны, в музыке должен присут­ствовать этот пафос неповторяемости, стремление открывать что-то новое.

70. Поэт обладает гигантским запа­сом слов, но он же не ставит перед собой цель использовать его полностью. Владея полным словарем, он берет только са­мое необходимое. Даже у Пушкина, я заметил, у него «берег дальний», «печаль - даль» повторяется. Он мог бы выдумать что-то другое, но вот не пошло.

71. Отдельные элементы могут быть сходными, но чуть-чуть меняется контекст, то есть освеще­ние. Мысль, сформулированная на русском и на украинском языке, с содержательной точки зрения не меняется, но язык придает ей какой-то другой «загар» что ли, другой оттенок.

72. У Валери есть такая мысль, она воспринимается как па­радокс: «То, что ни на что не похоже, не существует». Получа­ется, что схожесть - это не только какое-то унылое и плохое качество, а как бы точка отсчета. То есть ее нужно понимать правильно и тому, кто пишет, и тем, кто вос­принимает. Нельзя специально стремиться к непохожести.

73. Солистами должны быть все, даже те, кого не слышно и не видно. И тогда возникает ощущение невероятной каче­ственности вот этого цветения. Даже того, что не видно: оно тоже создает, видимо, что-то важное. Так же и в оркестровой технике, особенно в такой вот, педальной. Там то, что, может быть, и не слышно, дает вот этот общий, суммарный оттенок, его качественно, по-человечески сыграть.

74. Бывает сложность кажущаяся, которая в действительности является сущност­ной, потому что то, что ты ищешь, иначе выразить не­возможно, - это не сложность, а как бы адекватность. Когда ты смотришь на такую вещь, то видишь, что она сделана так, как нужно. А бывает сложность другая, когда ты смотришь и не понима­ешь, почему вещь так сделана. Это уже социальная функция: сложно, потому что не чувствуется, что же за этой сложно­стью стоит. Хитрость сознания заключается в том, что мы знаем, что сложное потом становится простым, и тут есть ловушка. Я делаю сложную вещь ради сложности, а не для того, чтобы выразить что-то наиболее адекватным образом, а потом я удивляюсь, что для кого-то это сложно.

75. Ни одного произведения Ксенакиса нельзя хоть скромно показать. Потому что там музыка выхо­дит за пределы, она очень умственная (но, конечно, не толь­ко умственная, связанная с философией особой); чувству­ется, что это не музыкант сочинял, а музыкант-математик, который это все вычислял. Не то, чтобы эта музыка была чи­сто умозрительной, там есть энергия, энергетика. Но мне не нужна энергетика оттого, что тебя музыкой лупят по голове: вставь два пальца в розетку или пойди ударь омоновца - по­лучишь такую энергетику, что тебе и не снилась! От музыки должна быть энергетика не вот эта вот, а какая-то семанти­ческая. Оркестр воет и это действительно впечатляет, но по­том смотришь - а слушать-то невозможно! Вернее, слушать возможно, но в определенных условиях: гигантский зал, в нем какая-нибудь гигантская же скульптура стоит, метров на тысячу, - тут уместна такая музыка, она обслуживает такую функцию. Но если ты придешь домой и послушаешь ее просто так, даже в наушниках - то тебя перемалывает, ло­мит... Я отношусь с большим уважени­ем к Ксенакису, но это пример музыки, которая организована разумом.

76. Появилось ощущение очень лихой такой свободы: композиторы обрели возможность манипулировать со звуками, свободно гонять их табунами туда-сюда. Все это как бы складно получалось, но было утрачено вот это, персональность была утрачена. В этом беда музыки Денисова. Организована она замечательно: и стиль есть, и интерес, но вот это вот ослаблено. А ведь вначале - я имею в виду до «Солнца инков» - оно у него еще было. Оно было, но он его преодолел и вышел как бы на свой стиль. И вот Денисов как раз является примером того, что все есть, и красота звука есть - но персональность ослаблена.

77. Джаз из-за того, что он свингует, он все сдвигает, он актуализует те вещи, которых, казалось бы, в музыке нет. Он делает эти «узелки времени», и ты наблюда­ешь картину, когда (условно, в шутку) тебя как бы столкнули с лестницы, и ты летишь, но удерживаешься на ногах, да еще и с бокалом вина. Вот это джаз! Получается, что эта музыка не входит в зону письменной.

78. Не мы судим произведение, а само про­изведение, если оно удалось, судит воспринимающего. Даже при всех его недостатках… Это как с явлениями мира - они судят нас, а не мы их. Попробуй, осуди солнце: оно само нас судит.

79. Гениальность – это еще и невероятно точное видение. Без иллюзий. И вот это видение, оно подрубает у гениальности корни, потому что гениальный человек видит, трагически видит. То есть видит не только возвышенные вещи, но и самое жуткое. И это сильно бьет по нему.

80. Даже в классической музыке медь приберегалась для каких-то особых случаев. Лучше ей один раз вступить, чем если она шпарит, как будто ее кормишь с утра до вечера. У Стравинского, в его последних оркестровых вариациях, медь тоже почти не участвует.

81. То, о чем Вы говорите, - это как бы риторика, успешная риторика. Я же нахожусь скорее в зоне созерцания. А созерцание стремится не расставаться с предметом.

82. Считается, что Бах строгий. Что за ерунда! Когда он играл, выпив кружку пива! Гершкович называл такую манеру испол­нения «лютеранская румба»

83. Допустим, «Мчатся тучи» («Бесы»). По сути это как бы цыганская песня. Но там есть остановки, неожиданности. А цыганская она по­чему? Не потому, что цыгане - это бесовщина, а потому, что это какая-то чуждая, странная стихия в дворянской культу­ре. Дворяне вплоть до Блока были очень привязаны к цы­ганскому пению как к выходу за пределы вот этой норми­рованной жизни. Для них это было и соблазном, и какой-то необходимостью. И для Пушкина, это известно. Тут получа­ется, что он бесов жалеет, они ему надрывают сердце. А это же типичная цыганская песня - ее смысл именно надорвать сердце.

84. В этом смысл песни, этим она отличается от более сложных форм взаимоотношения музыки и текста. Песня сочетает внешнюю простоту и невероятную сложность, потому что нужно точ­но попасть. В этом есть какая-то удача. Может получиться, а может и нет.

85. Песня - это какая-то встре­ча, человеческая встреча разных типов сознания. Если песня получилась, то даже тому человеку, который вне контекста, она доставляет какое-то удовольствие. А у того, кто понима­ет, это удовольствие тоже будет присутствовать, но кроме него будет что-то еще.

86. Неправильное исполнение лишает песню какой-то красоты. Но, тем не менее, она как Золушка: хоть и в грязном дранье, а все равно есть. Ее опять одеть - и будет королева.

87. Аранжировочность имеет ценность, од­нако относится к вторичным каким-то признакам. Часто именно эти признаки обеспечивают публичную успешность композиции. Но успешность успешностью – похлопали, и разошлись.

88. Нужно играть на фортепиано так, как будто ты идешь по тонкому льду. Это возможно, такие вещи бывали, хотя и редко. Допустим, Горовиц. Он играл такие совершенно учебные реперту­арчики... Но играл каким-то воздушным прикосновением - и музыка словно оживала.

89. Клавир - это только путь и как бы вестник тек­ста, который еще не готов. Вестник того, что он уже существу­ет на этом свете, что он уже есть, хотя ему еще нужно пройти свой путь.

90. У Уствольской - не просто методоцентризм, у нее есть особый тип, особая судьба. Это узкий лазер, кото­рый действует в узком пространстве. Начальные сигналы, как правило, очень яркие и очень живые. Как вестники не­коего мира они меня устраивают. Но когда начинается раз­вертывание, то это часто невозможно слушать, потому что начинается «долбежка». Допустим, три композиции с тубой: начальный сигнал, где флейты и кластеры фортепиано, убеж­дает. А развертывание - сколько ни слушаю, не держит…. Есть же люди, которые музыку не слушают. Им музыка нужна только для того, чтобы погово­рить. Это целый клан культурологов, философов, может быть, и художников, которые, в общем-то, заняты своим делом - им музыка не для слушания нужна, они что-то там ловят...

91. Есть же люди, которые музыку не слушают. Им музыка нужна только для того, чтобы погово­рить. Это целый клан культурологов, философов, может быть, и художников, которые, в общем-то, заняты своим делом - им музыка не для слушания нужна, они что-то там ловят...

92. Смирение заключается в том, что, если ты хочешь выразить невыразимое, то ты по­нимаешь, что это невыразимое выражено и у Баха, или у того же Шопена. Конечно, если играть его как выразимое, так оно становится заасфальтированным.

93. Когда ты находишься в языке, тебе уже «до лампочки», что это банально, низкий стиль и пр. «Низкие» слова, у них есть свое место в иерархии, они тоже находятся в языке. И в нужный момент «низкое» слово может оказаться выше высокого. В определенном контексте.

94. При всем восхищении Цветаевой, ее гениальностью... Она словесно, конечно, мощная, но у нее есть какая-то «вздрюченность», мне это как бы не близко. Это особый тип. Так же, как и Маяковский.

95. Часто возникают такие «ту­совки», плеяды, которые пытаются заявить о себе. Но сделать это можно по-разному. Можно заявить футуристически. Ты войдешь тогда в энциклопедию - ну и все! А потом же надо... Получается, что не все эти вещи достигают своей цели. Од­ного желания мало. Одно дело, когда ты сознательно идешь на провокацию. Совсем другое - когда ты делаешь что-то, не думая ни о чем таком, с чистым сердцем, а это воспринимают как провокацию. К твоему недоумению. Вот эта ситуация мне кажется более подлинной.

96. Для концертного исполнения она не очень годится. Потому что ты можешь не успеть... Две-три минуты. Такая сложность. А уже нужно аплодировать и следующую фугу слушать. А ког­да ты сам играешь, ты можешь вернуться, сыграть еще раз. То есть музыка Баха (в частности, музыка для клавира) была предназначена для любителей музыки, которые сами себе ее играют. А потом уже началась культура концертов.

97. Неотменимыми являются вещи, которые выдерживают многократное прослушива­ние. Чем больше ты их слушаешь, тем мень­ше думаешь, что я это уже слушал, сколько можно? Ты уже живешь, этот текст уже живет. Знаменитые шедевры музыки - это вечные двигатели. Их исполняют бесконеч­ное количество раз, бесконечное количество людей их слушает. Казалось бы, это инер­ция и в ней может быть какой-то недо­статок. То, что называется «сотворением кумира».

98. «Багатель» в переводе с французского - это пустяк. Из­вестны багатели Бетховена, два цикла. Даже у Веберна есть «Багатели» - это одно из самых замечательных его произве­дений. Шенберг считал «Багатели» шедевром мировой музы­ки, потому что здесь в сжатом виде сказано больше, чем во многих симфониях. Я понял, что багатели - это музыкальные мгновения. Они похожи на стихи, которые появились как бы случайно. ... Многие пушкинские стихотворения (это видно) тоже сочиня­лись без всякого намерения. Это, конечно, связано с неболь­шими формами, которые аккумулируют в себе мгновение. Большая форма требует большего времени и обработки. Тем не менее, и большая форма начинается, видимо, с мгновения. Ей трудно было бы стать полноценным произведением, если бы в ней не затонул вот этот мгновенный прорыв от ничто к что. Это как раз то, что демонстрируют багатели или лири­ческие стихотворения, подобные, к примеру, тютчевским. То же можно сказать и о шубертовских песнях или его непри­тязательных, на первый взгляд, фортепианных экспромтах, музыкальных моментах. Там даже слово взято: музыкальный момент.

99. Если сей­час, допустим, лампочка взорвется, это тоже будет момент. То есть момент - это когда что-то внезапно случилось, но ничего не образовалось.

1. Возникает такой странный парадокс: бессмертная музыка - это именно та музыка, которую можно погубить. Потому что, если музыку нельзя погубить, то она изначально мертвая. Я не говорю, что мертвая - это плохо. Я просто гово­рю, что это другой вид, «звуковое искусство». То есть искус­ство, связанное не с музыкой, а с различными типами игры со звуком.
2. Манипуляции тоже могут иметь свою поэтику. Точно так же, как и абстрактное искусство, состоящее, к примеру, из ромбов или квадратов, - у кого-то оно тоже может носить лирический характер. Там есть такая возможность. Другое дело, что этими возможностями редко пользуются
3. Средневековье иконописец перед тем, как писать икону, должен был поститься. Для того чтобы обрести какое-то спокойствие духа, чтобы потом эти каноны у него не были мертвые, чтобы они ожили. И вот на этих багателях я не то, что постился, но как бы «разоружился», то есть освободился от «композиторства». Самое главное здесь заключалось в термине, который, может быть, больше всего напоминает заповедь врачам: не навреди. Если приходит какой- то импульс, то важно сберечь это и не на­вредить. Потому что навредить можно не только неумением, но и мастерством. Мас­терски украсил - и, по сути, навредил.
4. Не навредить - это дать этому ростку в тебе, в твоем слухе прорасти, чтобы возникла самоорганизация. Конечно, ты можешь этому росту как-то помогать, каким-то естественным образом, но главное тут - не мешать. И не опере­жать. Не вырывать «колоски» прежде, чем они выросли. То есть не помогать им особенно усердно.
5. В принципе аранжировка - это, по сути, тоже досочинение, но в ней сохраняется какой-то каркас уже существующего про­изведения. Если его нет или оно написано до половины, то возникает как бы двойное авторство. Два автора пишут один текст.
6. Мелодия - это самая стойкая вещь, самая послед­няя вещь, благодаря которой музыка держит оборону, пре­жде чем раствориться в анонимности, в «вообще». Мы ее не замечаем до тех пор, пока она не пробьется в неотменимое.
7. В Древнем Китае, история живописи которого насчитывала тысячелетия, были мастера, которые рисовали только рыб. Другие - только птиц и изъ­еденные лепестки. Изобразительность этих художников опи­ралась на все развитие китайской живописи. Только одному было близко одно, а другому другое. Но это не значит, что другое не существовало. Оно присутствовало, но в каких-то отблесках.
8. О Стравинском, допустим, говорили, что он как бы пишет музыку о музыке. Но если бы это было только так, то мы бы его не имели. У него был еще один параметр. Такое странное ощущение интервала. Он сам говорил, что его музыка - это как бы перфокарта, что в ней словно бы пробиты какие-то дырки, из которых сквозит хаос, тютчевский. Хаос в музыке - это молчание. Оно пронизывает даже те опусы Стравинского, которые близки к стилизации: пронизывают этими характер­ными дырками, заиканиями какими-то.
9. Если мгновение начинает прорастать, то оно становится толчком к бытию. Без него бытие как бы спит. А тут вот этот толчок, он начинает расширяться и пока рас­ширяется, возникает вот эта багатель. А это и есть озарение. Ну, на человеческом языке. Вспышка какой-то ясности. Или прозрачности.
10. Музыка может обладать какими-то минимальными собственными средствами, чтобы взлететь. Нечего сажать ее в вертолеты. У нее крылья могут быть из бумаги сделаны, но она взлетает. А бывает так: колоссальный аппарат и ручек много, но не летит! Нажимаешь - не летит.
11. Интуиция не развивается. Она либо есть, либо ее нет. <Смеется>. Если ты начинаешь копошиться, то что же это за интуиция? Это уже рацио, или мудрость, на худой конец.
12. Тот, кто роет землю с по­мощью специальных инструментов, может ничего не дорыть. А тот, кто с палкой, он подойдет, копнет - а там клад. Нельзя исключать такую возможность. Она редка, как говорил Го­голь, но бывает.
13. В бытовой музыке, в джазе, была распространена такая вещь. Какой-то дилетант сочинял мелодию - допустим, зна­менитый «Дым» - и теперь весь мир аранжировки играет. Джазмен - он вооружен баллистическими ракетами, гармо­ниями всякими. Но ему все равно нужна эта пожива. А эту поживу мог сочинить человек, который ничем не обладает, только даром вот этим, даром кладоискателя. То есть в джа­зе произошло как бы разделение функций полноценного композитора. Один аранжирует и имеет полную свободу музыкальных технических возможностей. Другой может до­быть вот эти сигналы. Тот, кто аранжирует, мог бы, казалось бы, сам мелодии сочинять, но он все равно берет вот эти вот сигналы как опознавательные знаки. В Моцарте, напри­мер, сосуществовали и дилетант, который добывает сигналы, и профессионал, который их обрабатывает. То же самое - в Бахе, в Бетховене, в Шопене, в Чайковском.
14. Если мы лишимся своей провинциальности и станем в технологическом смыс­ле наравне с Европой, это, конечно, будет хорошо. Но мы же видим, что в Европе происходит: технологии есть, а «самоле­ты» не летают. А тут вроде лопата и кирка, но какая-то вещь может взлететь.
15. Нужно, видимо, внимательнее относиться к тем, что с лопатами, а не только бить их. Нужно помнить о том, что у них есть что-то ценное: чутье вот это, что они «водоискате- ли»; они чуют воду. Те, что с баллистическими ракетами, они могут даже не знать, что у них под ногами «вода». А тот, что с лопатой, может, и знает. Но только знание этого человека не должно быть гордым. Он должен уважать и другое. В этом проблема отставших культур: не потерять водоискательную потенцию, которая у них сохранилась, может быть, в боль­шей степени, чем у тех, передовых, но не думать с гордостью о том, что вы там зажрались, а мы тут все понимаем.
16. Никто не ставит перед собой цели быть по­нятным или любимым. Ты просто делаешь свое дело, и никто не станет упрекать огурец за то, что он не помидор. И приста­вать к нему: почему ты вообще не красный, а зеленый?
17. Обучение - это тренировка. И все. А потом, натрениро­вавшись, ты должен выходить безоружным. Точнее, ты во­оружен, но ты не должен быть весь обляпанным этими «авто­матами». Ты должен их отбросить, потому что ты с ними уже наигрался. Отбрось их и выходи один на один. Вот это вот очень важно. Но для того, чтобы выйти один на один, нужно пройти длительный путь. Сразу это не получается.
18. Сама авангардная позиция - это позиция гениальности как таковой, выход за пределы данности. Но, когда эта пози­ция манифестируется, появляется масса безответственных «гениев». Гений - это опасная вещь, а не то, что приносит какие-то дивиденды.
19. поэзия все равно остается поэзией. Есть музыка как наука, а есть музыка как действование: тут нужно идти на свой страх и риск и все. А потом уже придут аналитики, которые музыку исследуют, они найдут законы и пр. Но сначала закон должен родиться. Конечно, бываюттакие композиторы, как Шенберг, которые объединяют в себе научное и творче­ское начало. Или Бах.
20. В принципе, любая музыка - это есть комбинация зву­ков, но не любая комбинация звуков есть музыка. Мы можем подменить музыку тем, что мы на струнных инструментах изображаем какие-то звуковые процессы - это может дать какой-то технический результат, но зачем он нужен? В приро­де этого и так навалом. Холодильник, когда заработает, он так рычит... Что мне не нужны никакие инструменты.
21. Му­зыка включает звуковое искусство, но она предполагает еще и сопротивление, с ней нельзя сделать все, что хочешь.
22. Если ты попробуешь с цветком оперировать, то только лепестки оборвешь. И будет ясно, что ты разрушил. А в звуковом искусстве ты можешь переставить все, что хо­чешь. Это освобождает человека от чуткости, но тут есть своя компенсация, человек получает свободу задумывать любые структуры, фантазировать. То есть это тоже имеет свой смысл.
23. Академизм рождается тогда, когда степень заасфальтированности становится настолько высокой, что уже ничто не пробивается. А до поры до времени тенденции сохранности работают и остаются живыми. То есть академизм - это затвер­девшая классика, как бы засахаренное варенье.
24. У Седаковой в каком-то интервью было такое выражение: «хроническое неблагопо­лучие». «хро­ническое неблагополучие» - это когда нет трагедии, а есть зубная боль, вот какое-то такое...
25. Это чем-то напоминает сказки Андерсена, которые на самом деле являются не такими уж и простыми. Допустим, «Голый король». Это же сказка очень мудрая. По сути, масса культурных явлений живут благодаря тому, что находятся в зоне доверия, веры, что в этом что-то есть, но потом смо­тришь: а где оно было? Где-то в истории осталась память, что оно было, а на самом деле не было его.
26. Ускоре­ние-замедление: раньше это было связано с психическими процессами. Но ускорение и замедление - это деформация времени, к ним можно относиться как к структуре. Конечно, у этих деформаций времени есть и психический оттенок, но если ограничиваться им одним, то это будут вторичные при­знаки. Отдаление и приближение звука - они похожи на при­родное явление, но на самом деле к ним можно относиться и как к структурам.
27. Когда слушаешь концерты Моцарта можно подумать, что он сочинял их так, как будто бы кто-то за ним гнался: успел написать только одну руку, другую недописал и на концер­те что-то там наиграл. Да не в этом дело! Там часто качество самой мелодии, какой-то идеи музыкальной было настолько свежим, что как бы этого было достаточно, хотя с точки зрения стилистики, стилистической обработки, оно как бы «недова­рено»… Когда музыкант играет то, что чуть-чуть недоделано, ему есть куда двигаться. Потому что если все уже сделано, то он стано­вится просто рабом.
28. Сколько усилий музыкантов и композиторов «уходит в песок» таким образом! А почему? Не потому, что нет таланта, а потому, что потерян какой-то ориентир. Если, допустим, я плыву и знаю, что берег там, то у меня хоть есть шанс, что я доплыву. То есть я, может быть, и утону, но хотя бы шанс есть. А если я плыву туда, где берега нет, то и шанса никакого нет. Я плыву и даже не думаю, что там есть какой-то берег. Это, оче­видно, ты ломишься в открытую дверь, а оказывается - какая новость...