Каретников Н Тема с вариациями

Николай Каретников, Тема с вариациями:

Феллини был идеальным слушателем. Он внимал словам собеседника с ангельским терпением, с неизменной, физически ощутимой доброжелательностью и при этом ни на мгновение не прекращал работать. Он не только слушал говорящего, но и тщательно его изучал: очень быстро рассматривал, и, видимо, запоминал лицо, жесты, детали одежды и манеру поведения.

Сейчас уже не помню, сколько международных премий он получил до Московского фестиваля — не то 270, не то 280, но, наблюдая ажиотаж, который всякий раз вызывало его появление на людях, он как-то сказал моей жене: «Мне так странно видеть всю эту суету и шум вокруг меня, я ведь так плохо учился в школе!» — у него как будто сохранился мне самому хорошо знакомый комплекс неполноценности двоечника.

Феллини - человек цирковой, в его лентах огромное количество скрытых и явных клоунад: откровенные, полуприкрытые и скрытые совершенно. Он редко выходит на полный, «черный» серьез. Цирк для него — некая форма существования, исконно присущая человечеству. В этом уникальность его взгляда на мир, его личная автобиографическая черта. Многие его фильмы — это различные моменты его биографии, которые он достаточно последовательно воспроизводит. «Клоунское» начало ощущается во всех компонентах его фильмов. Музыка имеет как бы цирковую подкладку, объединяет реальное и призрачное, подлинное и фантастическое. Цирковые марши, галопы, пародийные куски сопровождают его фильмы, являются их органической принадлежностью и важным авторским признанием. Поэтому объективное историческое время менее важно для Феллини.

Расхождения Марии Юдиной с предписаниями веры носили комический характер. Хорошо помню не единожды высказанную ею жалобу: «Христос велит мне возлюбить врагов своих, как самое себя, но я ничего не могу с собой поделать! Я никак не могу возлюбить Тихона Хренникова!».

Юдина считала, что ей обязательно надо пойти на встречу со Стравинским в той обуви, которую она в это время носила не снимая (в разгар войны с «ретроградами»), — это были старые драные кеды: «Пусть видит, как живут русские модернисты!» Отговорить ее не было никакой возможности. Сей демарш ни к какому результату не привел, так как известно, что Стравинского интересовал главным образом сам Стравинский, и он или не обратил на кеды внимания, или счел ношение подобной обуви выходкой «эксцентричной старушки».

Бах — в силу своего фантастического универсализма — оказывается пригодным для самых различных фильмов как у нас, так и за рубежом. Часто даже в тех случаях, когда композитор не ставил себе задачу стилизации под Баха, у него нет-нет да и проскальзывали расхожие бахообразные завитушки. Музыка Баха выдерживает любые задания по очень простому и никем более в истории музыки не повторенному свойству: Бах не заинтересован в конечном результате — он не заботится об успехе, но не особенно заботится и о слушателе. Он думает только о музыке, и его музыка дает всеобъемлющее, универсальное представление о духе и мироздании. Поэтому она так легко и органично входила в структуры любых фильмов режиссеров различной степени одаренности, часто в весьма подозрительных ситуациях и иногда рождала незапланированные комические эффекты.

В фильмах Антониони музыкальные фрагменты кратки, выпукло выразительны, но не отдельны, музыкально не самодостаточны. Часто это даже не музыка, а некая шумо-музыка, выражающая ад, царящий в душах его героев. Это всегда мир одиночества. Отсюда необходимость и сольных инструментов, и камерных составов, и, временами, большой сложности звучаний — в пограничных ситуациях в сознании человека происходят сложнейшие процессы, которые не могут быть выражены привычными и легко воспринимаемыми способами.

Глубокая мысль нуждается в различных средствах выражения и в различных поворотах, чтобы се можно было воспринять многомерно, как мысль именно глубокую. У кинематографа есть множество возможностей, чтобы каждое художественное средство, каждая его составляющая, не дублируя друг друга, служили выражению такой мысли. Музыка же — компонент, обращающийся к душам зрителей самым коротким и быстрым путем.

Мне кажется, что вся великая музыка формообразуется по принципу «береговой линии», при всей сложной и зачастую скрытой очевидности хода от начала к завершению. Определяемые фундаментальной силой тяжести направление и мощь потока остаются главными и незыблемыми, но то, как поток выражает себя, как он живет, обнаруживается как раз на стыке потока и берега (а ведь твердь фундаментально статична), в чрезвычайной прихотливости береговой линии. Береговая линия создает как бы ощущение случайности — на самом же деле она генерализована основными действующими силами и их векторами. В искусстве это проявляется четко и ясно, как особая авторская система.

Спутниковая связь позволяет использовать огромные телеэкраны и мониторы на всемирных телемостах перед громадными аудиториями и с их непосредственным участием. В отличие от существующей практики — когда все исполнители находятся в одном месте и их транслируют на весь мир — в этом случае они могут находиться на разных точках планеты и, видя дирижера на большом экране, исполнять одно сочинение одновременно на всех пяти континентах. Единовременность звучания (из-за разности расстояний) может быть обеспечена системой компьютерных задержек. В этом случае эффект единого действия и единого сопереживания может привести к новому, еще не предсказуемому эмоциональному результату. В такого рода акции человечеству будет дана некая уникальная возможность осознать себя как единое целое, оно сможет как бы увидеть себя в «зеркале».

К сожалению, при возникновении новых видов искусства неизменно появляются и спекулянты, которые стремятся использовать новые формы в своих непосредственных корыстных целях.

Если стремиться предугадать, что будет воспринято огромными, беспрецедентными по своим размерам массами людей, нельзя забывать и об эффекте группы, который в данном случае предсказать очень трудно. Пока что этот эффект наблюдался лишь при восприятии рок-музыки огромными аудиториями. Эта истерическая единая реакция вполне объяснима: она во многом обусловлена воздействием инфразвука басов на вегетативную нервную систему. Восприятие же «высокой» музыки шло по большей части индивидуальным путем.

Лично мне высшим достижением в музыке представляется «Венская школа» — явление, совершенно уникальное в истории искусства. Это некая поразительная эстафета, которая как бы предваряется универсальным опытом Баха (у которого взято все основное): Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Брамс. Вагнер, Малер, Шенберг, Берг, Веберн. Ее можно представить себе как некоего гениального долгожителя, который родился под фамилией Гайдн и умер под фамилией Шенберг, как некое восхождение, непрерывную единую линию, единый пласт сознания.