Борис Покровский, Что, для чего и как.

Пикассо спросили, что важнее - что или как. Пикассо подумал и ответил - кто.
Режиссер есть нечто объединяющее, он должен одновременно видеть, слышать и воображать виденное и слышанное.
Художники, в общем-то, не намерены слышать нас. Бог создал их для того, чтобы они видели, а не слышали.
Художник мыслит одними образами, композитор - другими образами, актер - третьими образами. Каждый говорит на своем языке и режиссер должен знать все эти языки, при этом каждому надо сказать свое. Это должны быть не приказы - ты сделай это, ты - это, а ты - это, нужно делать такие намеки, которые укололи бы их интуицию и вызвали у них самостоятельное образное мышление. Это должны быть абсолютно разные средства, работающие на одном образе.
Странная тема колокольчика. Я говорю о неком колокольчике, который все время - чувствую - звенит, когда идет мой спектакль, он все время мне напоминает, что может что-то произойти, и это произойдет, и к этому идет.
Все, надо устраивать скандальчик.
Каждая следующая репетиция должна вносить что-то новое. Как говорят у нас в театре, идут поиски репетиции. А актеру нужна точность и четкость.
Вероятно, природа голоса такова, что он заливает душу, это поразительная увлеченность и заразительность пения.
Г.Вишневская: раз он так кричит, значит, он хочет помочь артисту как можно быстрее это сделать, ему не хватает времени, поэтому он включает все средства. Он свое видение образа хочет вколотить в вас сию секунду. Он не может растянуть процесс работы на месяцы и вытягивать из вас по крупицам. Он хочет сегодня помочь. В этом огромный талант Покровского, он вам подскажет, даст ключ каким-то словом, каким-то движением вдруг или мизансценой, каким-то анекдотом, каким-то случаем, набьет вашу голову идеями, подложит под вас такой второй план, что хватит на несколько ролей.
Костюм для меня - это внешнее воплощение моего внутреннего образа.
Актерская правда - это умение наврать, причем наврать так, чтобы это была правда, это театр.
Владимир Агронский: режиссер имеет дело с массой людей, у нас народ привык к царю-батюшке и это в генах где-то заложено. Заставить что-то делать хориста вокалиста или оркестранта без этой воли очень трудно. Форма выражения этой воли, энергетическая наполненность может быть любая - он может быть очень мягким или сердитым, или злым, или добрым. Здесь все приемы хороши, потому что они работают на достижение цели.
Когда обращаются к опере не чтобы душу зрителю приласкать немножечко, чтобы она чуть-чуть не так болела, а для того, чтобы прославиться, выкинуть какой-нибудь фортель, обратить на себя внимание - мне это кажется спекуляцией. Такую новацию я всегда называю невежеством, помноженным на спекуляцию.
Мейерхольд объяснял, как тренировать фантазию и наблюдательность. С утра вы ходите по городу и смотрите на все ворота в городе - одни помпезные, другие грустные, третьи - голодные, облезлые.
Молодые режиссеры очень часто хотят узнать точный ответ на вопрос. Конечно, если знаешь, что 2*2=4, можно спокойно спать. Но если не знаешь, сколько будет 2*2, будешь думать об этом самостоятельно, и не только головой, но и сердцем, решать проблему. При этом проблема может быть очень смешной, маленькой, но это твоя проблема, ее решение дает гораздо больше, чем то, что можно прочитать в каком-нибудь учебнике.
Спор помогает очистить какое-либо явление от всего наносного. Это словно обработка алмаза.
Рисковать можно только тогда, когда хорошо плаваешь.
Товстоногов не только умел убеждать, но у него всегда было чем убедить.
Необходимо купание режиссера в атмосфере, которая якобы соответствует той атмосфере, в которой было создано произведение.
Режиссер - это организатор действия.
В сцене Большого театра заложен чудовищный сценический эффект. Наше зрение объемно и когда вы сидите в Большом театре, периферическим зрением вы видите дикое количество золота. Какой же мощью должны обладать объекты на сцене, как они должны быть освещены и скомпонованы, чтобы победить это периферическое зрение. Многих художников оно просто раздавливает. Современные театры на Западе строятся с темными порталами, чтобы сконцентрировать все внимание на сцене.
Когда гуляешь по лесу, выходишь на полянку, потом на опушку, затем смотришь на лес со стороны поляны и на поляну со стороны леса. Все время меняется композиция того, что незыблемо существует.
Когда я ставлю спектакли, я являюсь одновременно и музыкантом, и актером, и художником, в каждое мгновение переключаясь с одних правил художественного творчества на другие.
Я совсем не мистик и считаю, что надо готовиться к спектаклю, обязательно все очень хорошо знать, но неизвестно, что из того, что застряло в голове сыграет когда-то свою благородную роль в спектакле, а что, наоборот, будет лишним и ненужным. Так что здесь должна быть, конечно, расчистка и от ненужного надо отказываться.
Ощущение человека, будь то актер, дирижер, режиссер в опере можно определить как рабство, счастливое рабство.
Евг. Светланов: я всегда делал то, что хотел, я избалован, я избежал в жизни насилия, мне не приходилось делать то, к чему не лежит душа.
Я знал, что меня ведет судьба, и идти за судьбой я согласен, но надо посматривать и под свои собственные ноги - куда ступаешь.
Рихтер мог бы быть поразительным режиссером, он ощущает пространство, он ощущает музыку в пространстве и пространство в музыке.
Шостакович, когда его попросили что-то изменить в опере Нос: «ну я знаю, что я там очень плохо написал, и совсем неправильно там написал, и мне очень стыдно, но я менять ничего не буду, не буду».
Сталин приехал на Пиковую даму в Большой театр. Певец, который пел Елецкого, был болен и дал «петуха». Когда побежали к Сталину извиняться, сказали, что это третий состав. Сталин открыл ложу и показал на зрительный зал: «А это что, зрители, тоже третий состав?»
Сталин обладал довольно хорошей культурой, и этого его чувства культуры побаивались деятели, которые культурой не владели, они не разбирались, что может понравиться, а что не может понравиться.
Нравственная экзекуция была проделана надо мной возбужденным невежеством.
Многие поддерживают молчаливым благожелательством, но никто не посмел преодолеть страх перед узаконенной гнусностью.
Дирекция предложила Покровскому написать заявление об уходе, потому что он пользуется слишком большим авторитетом, чтобы какой-то еще режиссер работал рядом с ним.
Дм.Бертман: любое искусство начинается с подражания. Главная проблема школы сейчас заключается в том, что не с кого копировать.
Валерий Левенталь: Большой театр как дредноут. Он может быть старомодным, может быть как бы вне общего направления, но высочайшее качество - это его товарный знак. Придти к высокому качеству можно только при наличии высоких планок. Это действительно не проходной двор.
Марк Эрмлер: фантазия у режиссеров в общем-то очень бедная. Они какими-то внешними приемами пытаются сублимировать отсутствие замысла.
Перед невежеством свободы слова надо выстоять.
Безвкусие пресекалось немедленно. Но всегда поддерживалось стремление найти новую грань в материале, изучив этот материал основательно. Изучив, а не изменив - это очень важно.
С публикой надо как делать - вот я пришел на спектакль, и ты берешь меня за шиворот и так давишь меня, и я вижу как все здорово. Потом я привыкаю к этому, надо тут снова взять меня и отпустить, дать подышать, а потом опять как схватить. Это из его лекции в Гиттисе.
Зрителю нужно задавать вопросы, чтобы возникал театр вопроса, а не театр ответа. Чтобы зритель и уходил с вопросом.
В учебном классе все близко и я сразу понял всю прелесть малых расстояний.
В произведениях Хренникова всегда есть какая-то изюминка, этакая салонная ухмылка, которая делает спектакль таким элегантным и эффектным. Он всегда поддерживал меня своей умной дипломатичностью.
Ни у кого колокола нет. В Большом театре есть колокольня, но колокола, который созывает зрителей, нет ни у кого. Раз удар колокола будет, значит, что-то началось, это та пружина, которая эмоционально закручивает.
Вместо меня за режиссерский столик усаживается время, которое каким-то образом управляет самим спектаклем.
Министр культуры Демичев как-то сказал: нам очень хочется придти к вам как-нибудь на спектакль. Все так хвалят, такой замечательный театр, очень хочется, но, к сожалению, мы не можем. - А почему же вы не можете? - Нам запрещено идти, у вас нет правительственной ложи.
Анатолий Левин: очень многие режиссеры уподобляются туристам, которые, забираясь на самую красивую скалу, обязательно должны написать на ней: «здесь был Вася».
Жизнь всегда приносит нам какие-то неожиданности и всякого рода прогнозы в жизни никогда не оправдываются. Настоящая подлинная жизнь всегда в какой-то степени хаотична, в ней есть непредсказуемость.
В русской литературе, в русском искусстве всегда присутствовала некая непредсказуемость и неожиданность, необъяснимость того, что происходит с действующими лицами. Из этих необъяснимых вещей, из этого абсурда состоит наша прекрасная жизнь. Виктор Ерофеев
Действительно, Советский Союз - это рай для писателей. Это, конечно, ад для читателей, но это уже их проблемы.
Шутка Покровского: Шнитке - гениальный композитор, он изобрел новый вид нотной записи. Если нота записана, а ее нет в голосе, значит, ее не должно быть слышно.
Его приглашают в гости и говорят: у меня дом старый, там большая лестница, пятый этаж без лифта. Ничего, - отвечает Покровский, - с утра начну подниматься.
Он разрушал штампы, а для людей, которые владеют каждый своим количеством штампов, это страшнее смерти.
Про него сказали: он табуретку заставит играть.
Александр Холминов: при нем нельзя работать вполнакала. Если кто-то не хочет работать с ним в его ключе, в его ритме, в его темпе с полной отдачей, человек для него не существует, он просто не воспринимает таких людей. Он беспощаден к себе, он словно вулкан. Его нельзя представить благоденствующим, успокоившимся.
Взаимоотношения Покровского с труппой: люблю как душу, трясу как грушу.
Чтобы вывести на гастроли Дон-Жуана обычному оперному театру нужно минимум 150 человек, а весь Камерный театр Покровского - оркестр, солисты, хор, постановочная часть и т.д. - всего 80 человек.
Ленин говорил, что искусство - есть отскок от действительности. (ИА - и образование тоже).
Когда я ставил какой-нибудь спектакль в той или иной стране, я всегда старался понять, что в данном случае людям интересно, что их может привлечь, что их может растрогать. Я стал внимателен к публике, к тем, кто приходит в зрительный зал, я обязан знать, для кого я ставлю этот спектакль. Я должен почувствовать того зрителя, который придет на наш спектакль, почувствовать, что его может увлечь, а что ему безразлично. (О «Зори здесь тихие» в Праге).
Декорации, как никак, всегда загружают сцену и отвлекают и очень часто, вместо того, чтобы смотреть на актеров, я разглядываю какую-то часть декорации, особенно если эта декорация выполнена очень эффектно, и вызывает к себе интерес, отвлекает внимание на себя.
На меня, например, пение Высоцкого производит огромное впечатление. Меня это и радует, и волнует, и я чувствую какие-то странные образы, которые возникают, о которых он, может быть, и не думал, но они возникают. Что бы он ни пел, не могу оторваться от его пения. Я его видел на сцене, он довольно приличный актер, не больше. В кино то же самое - нормальный, приличный актер. Но в пении он меня волнует.
Владимир Агронский: джаз - это в общем разговор, диалог, беседа, там очень важна интонация.
Снегурочка Римского-Корсакова - очень хорошая опера, но это как бы здравый смысл талантливого человека. Таинство посещало Мусоргского. Римский-Корсаков был выше с точки зрения культуры, умения, расчета, он редактировал Мусоргского и помогал ему «выйти в люди».
Я люблю Верди. Я люблю его потому, что он любит человека. Любит Аиду. Иногда он любит публику, и тогда для нее вставляет несколько тактов, которые как бы должны публику оживить. Это какие-то маршеобразные трубные возгласы, они появляются во многих операх. Я это не очень люблю, но понимаю, что Верди надо было заработать и положение, и деньги на хорошую жизнь. Да и публика хотела этого. Мусоргский этого избегал.
Моцарт очень прост и очевиден, у него все действия настолько точно и четко прочерчены, что невозможны иные мнения и иное понимание той или иной драматургической ситуации. Нет конфликтных людей, а они всегда очень интересны для режиссера, они трогают душу.
В этом безобразии есть необыкновенная красота и невозможность вариантов.
Это не борьба конкретных людей за сферу влияния, а благотворное противоборство тенденций.
Художественная значимость результата прямо пропорциональна энергии каждой приложенной силы и величине внутренних напряжений.
Как решить пластику хоровых групп? И Покровский распределяет пластические функции певцов сообразно их фамилиям по латинскому алфавиту: исполнители с фамилиями на А становятся на одно колено, на В - на два колена, на букву С - отдают земной поклон, D - смотрят на убитого Галицкого, Е - следят за полетами стрел, F - крестятся.
Покровский: вот стоят по всем городам гранитные и гипсовые фигуры вождя и указывают ладонью, но куда указывают - неизвестно. А до революции на всех железнодорожных станциях был изображен на стене вытянутый палец и пассажиры твердо знали - там сортир.
Покровский никогда не терял феноменальной и почти магической способности воздействия на всех своих коллег и сотрудников. Ему хочется подчиняться, ибо он при любых формах общения неизменно пробуждает в людях инициативу и фантазию.
Он все отведенное время потратил на тщательную репетицию двухминутного молчаливого выхода всех артистов перед прологом, он обновлял не постановку в ее внешних выражениях, а обновлял души артистов, промывал будто святой водой их вкус и интуицию, активизировал навыки памяти и вдохновлял воображение, мягко и ненавязчиво воздействовал на их чувство ответственности.
Закон взаимного усиления разных искусств в моменты их встречи на сцене.
Зачем усиливать и распространять зло? - сказал Покровский, - оно и так плодится как мошкара на гнилье.
Гидас Мажинтас: гениальный король режиссуры - в маленьком королевстве, в Камерном музыкальном театре, а бездарные князья режиссуры - в больших дворцах.