Кирилл Кондрашин рассказывает

Из книги В.Ражникова «Кирилл Кондрашин рассказывает»:

Соллертинский был движущей пружиной всего репертуара и, я бы сказал, не только филармонии, но и всего музыкального Ленинграда. Сфера его влияния была совершенно необъятной: он являлся членом художественных советов всех театров, не только оперных, но и драматических. Он преподавал в консерватории, читал лекции в институте литературоведения, был блестящим лингвистом. Он знал более 20 языков. И обладал ядовитым юмором.

Как сейчас помню его активные выступления на художественных советах, и еще знаю те, которые передавались понаслышке. Он любил произносить такие фразы... Обсуждался балет Соловьева-Седого "Тарас Бульба", который был поставлен в Кировском театре. Поскольку Соловьев-Седой тогда партитурой не владел, то инструментовать поручили какому-то другому человеку. И на обсуждении, когда репертком принимал спектакль, и на художественном совете все набросились на музыку: что, мол, она невыразительная, плохая и тому подобное. Тогда, желая спасти положение и выручить Соловьева-Седого, заведующая литературной частью Эмма Подкаминер сказала: "Вы знаете, вероятно, виновата в этом инструментовка, потому что когда мы эту музыку принимали в фортепьянном исполнении автора, она производила совсем другое впечатление". После этого выступил Соллертинский: "Выступление мадам Подкаминер по меньшей мере странно, и то, что она заявила, можно было бы понять так: странно, что ребенок получился плохой, ведь был отличный сперматозоид..."

Я еще вспомнил из его злого остроумия: когда исполнялась третья симфония Желобинского в Ленинградской филармонии, то в антракте Соллертинский довольно зло заметил: "Это сочинение — вода, в которой всполоснут ночной горшок Рахманинова..."

Малый оперный театр… был обласкан и весь засыпан орденами. И как тут опять не вспомнить Соллертинского; когда кто-то позволил себе покритиковать МАЛЕГОТ после возвращения, он сказал: "Вы кладете ложку дегтя в бочку с орденами".

 

Я о Пащенко умалчиваю, потому что музыка оказалась самым слабым местом. Это был композитор с развитой техникой, но, пожалуй, чересчур много сочиняющий. Он был лишен всякого критического чувства, работал без отсева. Эта опера — сплошь речитативная, с довольно жесткими гармониями.

Мясковский… сам, обязательно сам подавал пальто. Уж как я не вертелся и как не извивался, — "нет, нет, я здесь хозяин..." Он всегда у себя дома всем своим студентам подавал пальто. Надо сказать, что Мясковскому я очень обязан выработкой ощущения и правила — в музыке нет мелочей.

Танеев, не первооткрыватель, но продолжатель. Он из тех продолжателей, каким по существу являлся и Рахманинов. Но, конечно, Рахманинов гораздо более яркая индивидуальность. Танеев больше эпигон Чайковского, Мясковский

меньше.

 

В.Р.: Москва в определенном смысле — объевшийся ценностями коллекционер. Она стягивает всех — от вундеркиндов до хоккеистов и академиков...

 

Так как жить было очень голодно, то скоро стала образовываться среди труппы солистов нэпмановская аристократия и, как бывает, боссами были такие отъявленные безголосые исполнители вторых — третьих партий, но наиболее предприимчивые… Был такой Илья Захаревич — совершенно безголосый, бесталанный актер, но жил как царь. У него винцо водилось, и перед ним все лебезили. Он всех снабжал халтурами.

 

Самосуд в то время был наездом в Москве, а заместителем по художественной части филиала Большого театра была Валерия Владимировна Барсова. Причем Самосуд, как истинный дипломат, всегда, когда нужно было вести неприятный разговор или принять решение, посылал к Барсовой. А ей он говорил, что нужно сказать и сделать.

 

Вот Катульская пела, например, пять спектаклей в неделю. Три — свои по афише, и два она заменяла. Это то, о чем сейчас и не мечтают наши певцы. Они не выносливы, они не натренированы на такую большую нагрузку, настоящую работу. И Катульская допела, слава богу, до очень преклонных лет…Разговор о том, что певцу вредят частые занятия, репетиции — это все разговор для бедных, то есть ленивых и хитрых. Вот тогда не боялись репетировать. Музыканты дирижеру… доверяли и не смотрели на часы вместо своих партий и своих душ.

 

Примерно в 1939 году Большой театр осыпали орденами, и сразу вывалилась куча званий народных артистов. Их получили все почти без исключения ведущие артисты. Театр был как-то очень избыточно обласкан. К сожалению, это привело к необоснованному гонору, к тому, что все эти обласканные артисты стали видеть себя на большей высоте, чем музыка, и считать, что они приносят счастье публике самим только участием в спектакле… Получилось парадоксальное положение. Чем выше по положению актер, чем большее имеет звание, тем меньше он выступает… Я помню один год, когда Рейзен вообще спел только три спектакля, Козловский — только пять спектаклей.

При наличии в Большом театре первокласснейших артистов, все время пели артисты второго состава… Из репертуара выпали все спектакли, удостоенные Сталинских премий. Потому что после того, как спектакль получил премию, уже никакого расчета в нем петь не было — не будет никаких наград.

Народные артисты Советского Союза никогда никого не заменяли. Их заменяли. То есть начался распад. Спеть в правительственном концерте или на приеме в Кремле - за это дрались, а за то, чтобы спеть в театре, никто не дрался.

 

Могу отметить еще одну положительную фигуру, устоявшую против этого растления; это Максим Михайлов — бас. Мы с ним дружили. Это — очаровательный простак пятидесяти лет, с богатейшим голосом, но в общем, не очень чисто интонационно певший, потому что никакой школы не имел. Он был раньше дьяконом. …Он всегда себя подкреплял тем, что из шикарного шевиотового костюма доставал соленый огурец, закусывал и снова начинал голосить. Души он был необыкновенной… Он был любимцем Сталина. Не просто любимец, а приближенный человек.

Михайлов жил в Кунцеве. Ему предлагали квартиру в центре, Кунцево — деревня, он категорически отказывался. У него там была коровка, поросенок, курочки. Там его попадья хлопотала. Единственное, ему туда провели телефон. И вот он рассказывает, что однажды, часа в два ночи, звонок из Кремля: "Максим Дормидонтович, за Вами вышла машина". Я уже знал в чем дело, оделся и уже через 10 минут машина у дома. Сажусь и меня везут в Кремль. Там меня проводят в подвал и в кабинет, в комнату к самому. Сидит один. Бутылка "Хванчкары". "Ну, Максим, давай посидим, помолчим"… Михайлов на него действовал успокаивающе… Можно себе представить, что бы сделал и как бы себя вел, окажись на месте Михайлова другой человек; как бы он использовал свое положение. И насколько был скромен Михайлов, безотказен в работе, заменял кого угодно, пел сколько угодно, репетировал сколько угодно.

 

Самосуд… был музыкант очень тонкого вкуса. Необычайно любовно отделывавший партитуры, мастер колорита звучания, очень тонко разбирающийся в сцене человек и очень смелый новатор... Но, к сожалению... дилетант! Как ни странно.

Сам он виолончелист, дирижированию никогда не учился, начал этим заниматься случайно. В общем, дома с партитурой он работать не умел. Он все находил только на репетиции. Для него необходимы были сто репетиций, восемьдесят. Если меньше — спектакль не ставился... Самосуд … распустил людей. И хотя он репетировал много, но он репетировал эмоционально, а не технологически.

 

"Репетиция, не давшая ничего нового, — вредна", — сказано Пазовским после 120 репетиций "Бориса Годунова".

 

Храпченко — очень мною уважаемый человек. Он не музыкант, а литературовед, гоголевед. Сейчас — председатель ВАК и академик. У него большие труды, словом, крупнейшая фигура. Тогда он был вхож к Сталину, умел хорошо понимать, что тому нужно, и угадывать его вкусы...

 

Распад начался, когда солистам разрешили петь на репетиции не в полный голос. Я имею в виду не мизансценные репетиции, а именно спевки, то есть отработку и создание музыкального образа. Когда спевки превратились в механическое отбивание такта и проверку партий, искусство погибло.

 

Грибок премьерства в Большом театре распространял свою заразу все больше и больше. Получалось так: даже после одной удачной роли, когда человек удостаивался Сталинской премии, был замечен и обласкан покровительством, получал квартиру и тому подобное, — с ним уже нельзя было работать.

Мы с Покровским были вынуждены в каждой новой постановке не занимать тех, кто работал с нами в предыдущей. Потому что наш опыт показывал: если человек получил свой кусок, то работал уже с неохотой.

 

Каждая календарная дата сопровождалась правительственным концертом, на который приходило все правительство во главе со Сталиным, Вокруг концертов суетилось бесконечное количество чиновников, в основном и занимавшихся устройством этого эстетического подхалимажа.

 

Николай Семенович Голованов, который трижды изгонялся и принимался в ГАБТ, — явление, не поддающееся однозначному определению. С одной стороны, ярчайшая талантливость, с другой — часто дурновкусие. Мне кажется, все намерения Голованова чаще всего были интересными и правильными. Но отсутствие в нем чувства меры заставляло каждое намерение преувеличивать и доводить до абсурда… В русской музыке он всегда находил идеальную точку "золотого сечения" — кульминация была очень точно рассчитана. Поэтому в русской музыке, несмотря на то, что каждое форте превращалось в фортиссимо и вообще все нюансы были повышены, его темповые и звуковые кульминации всегда производили ошеломляющее впечатление.

Было два человека: Голованов за пультом и Голованов в жизни. В жизни он был обаятельнейшей личностью, обожал шутки клевал на любой, даже небезупречный анекдот, заразительно от души смеялся, очень любил компанию; всегда около него было много народу, он был очень доброжелателен к людям. А когда становился за пульт, то моментально зверел. Его раздражало все, что не соответствовало его манере. Причем он часто "выпускал пар", уже зная, что стреляет из пушек по воробьям.

 

Актер себя выпячивает через искусство, увы! Я с Козловским потом в какой-то степени подружился — в нем есть интересное тоже. Но тогда он был в театре фигурой явно негативной, потому что был ярким выразителем вот этого разложения, фривольности и ничегонеделания.

 

Высший комплимент в своей жизни я получил от Игоря Федоровича Стравинского, который сказал после Исполнения "Петрушки": "Вы отлично чувствуете паузы!" Я им придавал большое значение и часто делал их там, где они у него не написаны...

 

Голованов говорил мало, добивался своей волей, дирижерской техникой, очень своеобразной. Он дирижировал маленькой палочкой, держал ее за кончик и по отношению к себе не перпендикулярно, а горизонтально... Потому и правая поло-вина оркестра не была видна совсем... Техника его была очень четкая, очень фиксированная, не размашистая. Он вел маленькими скупыми движениями, и оркестр так за ним шел — это удивительно просто.

 

Сергей Михалков очень талантливый человек. Он, конечно, держит нос по ветру, но тогда (не забудем, что это было 30 лет назад) он любил работать… У Михалкова было больше фантазии, он, если вариант перевода не устраивал меня, не спорил и выдавал сразу же три других.

 

Лемешев является, конечно, вовремя, Козловский опаздывает на свои 20 минут. Между ними, как водится у всех "первачей" (Козловский — Лемешев, Пирогов — Рейзен, Давыдова — Максакова) был смертельный антагонизм.

 

Мне очень мешал "проходной двор" в оркестре. Эта беда Большого театра длится до сих пор. Правда, сейчас требования низкие — лишь бы кто-нибудь играл, пел и дирижировал.

 

В коневодстве есть такое понятие "пробники". Чтобы кобылу подготовить, к ней пускают другого жеребца, не породистого, ибо она может лягнуть. А когда она уже готова, то пускают другого, которого нужно. Так и у нас в театре, было два вида певцов — "пробников".

 

Сталина боготворили, как мне тогда казалось, 99 процентов нашего населения, и было очень мало людей, предполагающих, что он знает о репрессиях, которые совершаются.

 

Все носило произвольный характер. Например, Лемешев, который совершенно наравне был с Козловским, в сороковых годах имел лишь звание заслуженного артиста, а Козловский — народного СССР. Тогда звания были крайне редки. Звание "Народный артист СССР" до 1940 года имели только Нежданова, Станиславский и Немирович-Данченко. Потом навалились и МХАТ и Большой театр, и все стало девальвироваться. В ту буйную раздачу орденов и званий, о которой я говорил, Лемешев получил только орден "Знак Почета" — что-то против него имели; непонятно, кто и почему. Козловский отлынивал от работы, а Лемешев пел подряд многие спектакли...

 

Самым лучшим путем было бы отменить все награды и звания. Звание заслуженного артиста давать престарелым артистам, уходящим на пенсию, на покой, чтобы человек мог получить более высокую пенсию и пользоваться уважением в домоуправлении, где он будет играть в домино...

 

После войны началось поголовное обучение всех артистов театра марксизму-ленинизму, причем на самом высоком уровне. При ЦДРИ (Центральный дом работников искусств) организовали университет, куда обязаны были ходить все. Народные артисты, облеченные самыми высокими титулами, превратились в школяров, сидели там, хлопали глазами. Ничего, конечно, не понимали, но надеялись на то, что им зачет все-таки поставят, учитывая их весомость в искусстве, — и не без оснований. Там бывали довольно забавные эпизоды. Скажем, проходит зачет. Выбирается вопросик попроще.

— Марк Осипович Рейзен, скажите, пожалуйста, в чем разница между буржуазной и социалистической революцией?

— ...Буржуазная... социалистическая... Знаю. Спрашивайте дальше...

 

В то время Гастрольбюро заменяло все четыре сегодняшние организации — Госконцерт, Союз-концерт, Росконцерт и Москонцерт. И каждая такая контора имеет не менее двухсот сотрудников... А тогда там работало всего семь человек, и они же организовывали заграничные гастроли.

 

Клайберн - честный, добрый, очень хороший и неглупый человек. Разбирается в людях и очень остро чувствует всякую фальшь, и то, что я к нему потянулся и хотел ему помочь, — он это оценил. Ну, ему не очень понравилось, когда я начал как-то критически относиться к его выступлениям. Вместе с тем очень ограничен в своих интересах. Он почти ничего не читает, не знает живописи. Он хорошо знает музыку, и то, определенного романтического направления. Оперную, симфоническую, фортепианную классику он знает плохо. Он знает хорошо то, что ему интересно, что близко его сфере, а вот расшириться желания у него нет. Вместе с тем он необычайно широк вообще. Он уговаривал меня, чтобы я принял в подарок автомобиль... Ну, что я могу еще сказать? Я его люблю как человека. К нему отношусь со всей душой, с симпатией, и мне обидно, что его богатейшие данные не получили того развития, какое они могли бы получить. Кто в этом виноват? Думаю, он сам.

Культ Клайберна принял у нас абсолютно уродливые формы. Он был обожествлен, чуть не выдирали пуговицы с его пиджака. Дарили бесконечные подарки в виде балалаек и всяких других сувениров, которыми был завален чуть ли не весь самолет. Фирма "Стейнвей" организовала специальную выставку подарков. Все это выглядит трогательно, но в конце концов становится обидно, потому что это не восхищение искусством, а идолопоклон-ничество, и, конечно, это плохо.

 

Ни один оркестр не вызывал у меня раздражения. Мне было интересно работать и со слабыми оркестрами. Нужно было только почувствовать, что они способны на большее, вытащить что-то, взаимно самому приобрести навык — как за короткое время можно достичь максимального. Я научился ставить себе посильные задачи и планировать время: четырех репетиций обыч-но было достаточно для такого оркестра, но чтобы добиться максимального эффекта, надо восемь репетиций... Значит, я должен добиться главного и не обращать внимания на второстепенное.

Я обречен все время учить. Или уезжают в Израиль, или переходят в другие коллективы. За последнее время человек 15 хороших музыкантов по тем или иным причинам я потерял.

 

Пунктуальность Шостаковича  была просто удивительна. Сам он ни разу в жизни никуда не опоздал.

Каждый великий композитор опрощается к концу своей жизни. Барток опростился и Хиндемит опростился, не говоря уж о Прокофьеве. И у Шостаковича это логично. Я процитирую Пастернака, тоже мученика:

Во всем грядущем разуверясь И знаясь с будущим в быту, Нельзя не впасть к концу, как в ересь, В неслыханную простоту.

Когда был трудный период, после 1948 года, и нечего было делать, он встретил своих коллег, которые спросили:

— Дмитрий Дмитриевич, что Вы пишите?

— Я сейчас для фильма пишу музыку. Неприятно, что приходится это делать. Я вам это советую делать только в случае крайней нищеты, крайней нищеты.

Он часто подчеркивал ключевые слова.

 

Это было с Гилельсом в начале конца нашей дружбы: желание самоутвердиться — вот, мол, меня это не устраивает, как бы вы ни играли, я все равно лучше. Это мне очень не понравилось. А вот Микеланджели знает, что нужно (Рихтер, кстати, тоже), и когда вы сделали, он к этому уже не возвращается… Из скрипачей наибольшее впечатление на меня произвел Исаак Стерн.

Я понял, почему Микеланджели нужен идеальный инструмент. Потому что он должен быть уверен, что будет то качество, тот тембр, та сила, которые ему нужны. Абсолютно ничего итальянского, никакого легкомыслия в его отношении к музыке нет. Он отменяет концерты без конца, потому что себя чувствует в недостаточно хорошем состоянии, и платит колоссальные неустойки. Говорят, он просто разорен. Он — раб настроения. Когда он играет, он может играть только хорошо. Это мне говорили те люди, которые с ним встречались часто.

Хачатурян спросил его [Микеланджели, после концерта], о чем он мечтает больше всего? Он говорит: "Я мечтал бы открыть маленький ресторанчик. Я очень люблю готовить. Вот если бы у меня были бы деньги, то я купил бы_ в деревне маленький дом, оборудовал бы ресторан на четыре столика и с удовольствием обслуживал сам посетителей", -"Вы бы приглашали туда своих друзей?" — "У меня нет друзей", — сказал он с улыбкой. Может быть это и кокетство какое-то, но едва ли...

 

До Стерна, еще до войны, приезжал Яша Хейфец. Я помню его выступление и его помнят все старшее поколение наших музыкантов. Он совершенно убил нас феноменальным звуком, необычайной мощности и красоты… Он был в расцвете. Сыграл три концерта: Брамса, Мендельсона и Чайковского. Все три концерта игрались одинаковым звуком. И то, что было хорошо в Брамсе, уже в Чайковском не очень подходило, а Мендельсону было вообще противопоказано — жирный вибрирующий мощный тон для Мендельсона совершенно не подходит. Но все были в полном восторге… Он был очень заносчив. Такое чувство величия. Я с ним встречался лично, сравнительно недавно. Он уже закончил свою концертную деятельность, не потому что он не может играть, а потому что ему незачем играть: у него столько денег и такие большие налоги, что ему невыгодно играть. Он купил себе остров около Лос-Анджелеса и, кажется, он делает одну пластинку в год просто для удовольствия.

 

Давид Федорович Ойстрах был великим скрипачом, но играл все примерно одинаковыми приемами, но разную музыку по-разному. Леонид Коган — тоже скрипач очень сильный, крепчайший,  но  у  него  ближе  к Хейфецевской  школе, а вот — на Стерна... Я даже затрудняюсь назвать скрипача, который был бы на него похож… Спиваков, например, — тот ближе к Хейфецу, такой импульсивный, моторный скрипач.

 

Стравинский тогда сказал, что все то, что о нем писали, это враки. И если американские газеты писали мои оскорбления о Советском Союзе, так и они врали, что ему не все нравится, что у нас есть. "Но свой дом ругать, — добавил он, — я не позволю. Я его сам буду ругать там, где найду нужным, — у себя же дома".

 

Никогда я не встречался лично с Караяном. Много слышал опер и симфонических концертов. Как у него звучит оркестр! Но его дирижерская манера и поведение на концерте мне абсолютно чужды. Это отстранение и это шаманство, которое должно погружать его в какой-то транс... Мне кажется, что это наигрыш. А вместе с тем все-таки чувствуется, что на репетиции все сделано великолепно.

 

Борис Хайкин любил беззлобно поучать своих учеников: — Когда вы входите в оркестр, то видно, что вы заранее приготовили вид следователя по особо важным делам, хотя никто еще ни в чем не провинился.

 

Помню, на каком-то приеме в Праге, который устраивал наш посол, Мстислав Ростропович произнес тост, что-то вроде того, что у музыкантов и дипломатов много общего, потому что и те и другие должны иметь такт, а кроме того, и те и другие должны знать и иметь ноты… Я удивлялся его необыкновенной фантазии и умению расшифровывать музыку зрительными образами… Надо сказать, что дирижировал он неуклюже, хотя его волевой посыл и авторитет знающего музыканта были настолько сильны, что он компенсировал этим свою неудачную технику.

На репетиции он говорил необыкновенно ярким и образным языком. Например, в финале Пятой симфонии Прокофьева, в начале коды начинается суетня у струнных инструментов, которые играют каноном и, вступая, все время перебивают друг друга. Они создают особый шумовой эффект, на фоне которого идет мелодия у медных духовых. В одном месте наступает восьмая пауза, когда все струнные в унисон очень сильно должны сыграть гамму вверх. Ростроповичу хотелось, чтобы эта гамма, идущая у всех в унисон к паузе, которой раньше не было, прозвучала необыкновенно ярко. Как он ни пытался, но добиться нужного эффекта не мог. Тогда он говорит: — Представьте себе: коммунальная кухня, стоит восемь столов, восемь примусов, каждый скребет на своем столе, никто не слушает друг друга, стоит страшный шум. И вдруг кто-то снизу кричит: "Лососину дают!" Тут все всё бросают и кидаются вниз, в магазин. Все посмеялись. Но когда это место подошло, и он крикнул в паузе: "Лососина!" — то, действительно, музыканты рванули необыкновенно эффектно.

Помню, что там он дирижировал еще Первую сюиту Чайковского, которую мы с ним тоже проходили. В этой сюите в третьей части есть довольно симпатичная печальная мелодия виолончелей, весьма простая. И тут тоже Ростропович никак не мог получить от музыкантов нужного звучания. Тогда он говорит: — Представьте, эту мелодию играет любитель доктор, который вернулся домой после трудного дня. Он поставил десять клизм, осмотрел восемь задних проходов и ему сейчас хочется отдохнуть. Он сидит и играет на виолончели страшно фальшиво, но получает громадное удовольствие. А вы-то играете тоже фальшиво, только удовольствия на ваших лицах не видно.

Давид Ойстрах очень любил пирожки, и вообще он любил есть, несмотря на солидные объемы. Его жена следила за тем, чтобы он дома не ел много. А он не брезговал уличными пирожками по пять копеек, невзирая на крайнюю опасность для здоровья. Когда говорили: "Давид Федорович, что же Вы едите такие плохие пирожки?", он отвечал: "Плохих пирожков не бывает. Пирожки бывают или хорошие, или очень хорошие".

Мы ехали с ним вдвоем, и по дороге он говорит:

— Кирилл, тебе хочется сегодня дирижировать?

— Ну как ты думаешь? Конечно, нет.

— И мне тоже нет, ужасно... Мне это напоминает какого-нибудь Дон-Жуана наших дней, который возвращается от новой возлюбленной домой, где нужно выполнять супружеские обязанности.

 

Японцы выходят сейчас на первое место. Музыканты первокласснейшие. В "Концертгебау" 13 японцев. В любом [европейском] оркестре увидите одного или двух. И надо сказать, что все они очень здорово играют на струнных инструментах. Почему-то только струнники. Духовиков японцев я не встречал... Там же с детства учатся игре на скрипке. Там одновременно с азбукой учат музыкальной грамоте. И каждый день, скажем, по телевизору показывается музыкальный урок, как какой-нибудь мальчик играет на скрипке. Его учат и дают советы тем, кто смотрит одновременно. Необычайное внимание к музыкальной культуре — и вот результат.

 

У первоклассных оркестров, как правило, и гонор больше. И, кроме того, учитывая, что это первоклассный оркестр, там очень скупы в количестве репетиций. А я не привык работать наскоро.

 

Тосканиниевский оркестр NBC распался. К 1960 году его уже практически не существовало. Прекратилась финансовая помощь со стороны меценатов. Вы же знаете их систему... Меценаты дают не свои деньги. Деньги вычитаются из их налога. Вот, скажем, полагается 80 процентов налога. Но из них вы можете какую-то сумму назначить с благотворительными целями, тем самым вы становитесь почетным меценатом и ваше имя звучит... Вот оркестр Тосканини перестал получать такую поддержку и распался.

 

Очень любопытная ситуация во Франции. Когда-то это была Мекка музыкального искусства. Сейчас Париж превратился в глухую провинцию. Очень жаль. Там выработалось к музыке несерьезное отношение. Музыкальная жизнь там существует, но не кипит и не бурлит. Туда приезжают — нужно выступить в Париже; публика приходит, потому что нужно прийти на знаменитость. Что бы вы ни играли, зрители в основном демонстрируют туалеты — от Дюора или от Шанель... В общем, реакция на музыку ненастоящая. Люди не захвачены музыкой. И это отражается на музыкантах.

 

В Италии возмутительная дисциплина, еще хуже, чем у французов, потому что они темпераментнее. Каждая репетиция начинается на 10—15 минут позже. Разговаривают во время репетиции непрерывно. Не слушают, что говорит дирижер, поэтому нужно по многу раз повторять, и, кроме того, они забывают все от репетиции к репетиции.

 

В Испании то же самое. Просто криминальный оркестр. Они не умеют играть чисто, не умеют играть вместе. И главное — не хотят. Там ночная жизнь. Днем — сиеста. По утрам они спят. Репетиции начинаются часов в 10 вечера и идут до часу ночи. А к часу оркестранты думают, куда бы им пойти погулять.

 

Италия — страна оперы, и в настоящее время публика там разбирается в опере только с позиции звуковедения, звучкодерства певцов, — поставил на клык высокую ноту, выдержал или нет, мяукнет или свистнет. Они темпераментны в этом отношении, выражают свое одобрение и неодобрение довольно бурно, но разбираются они в Музыке с большой буквы плохо.