Волков С Диалоги с Бродским

 

Волков С., Диалоги с Бродским:

 

Мысль об одиночестве… о непривязанности. Ведь в той, ленинградской, топографии – это все‑таки очень сильный развод, колоссальная разница между центром и окраиной. И вдруг я понял, что окраина – это начало мира, а не его конец. Это конец привычного мира, но это начало непривычного мира, который, конечно, гораздо больше, огромней, да? И идея была в принципе такая: уходя на окраину, ты отдаляешься от всего на свете и выходишь в настоящий мир.

Окраины тем больше мне по душе, что они дают ощущение простора.

Недавно кто‑то высказал довольно остроумную догадку, почему Горький так назвал свой знаменитый роман – «Мать»: сначала‑то он хотел назвать его «Еб твою мать!», а уж потом сократил…

Вообще‑то в жизни нет ничего плохого, единственно, что в ней плохо, – это предсказуемость, по‑моему… И когда я в какой‑либо жизненной ситуации начинал чувствовать эту предсказуемость, то всегда от нее уходил. Так что пословица «Повторение – мать учения» не для меня… Конечно, в предсказуемости есть определенный плюс. Но лично я всегда норовил смыться, чтобы не превратиться в жертву инерции.

Знаете, как бывало в России на базаре, когда к тебе подходила цыганка, брала за пуговицу и, заглядывая в глаза, говорила: «Хошь, погадаю?» Что она делала, ныряя вам в морду? Она нарушала территориальный императив! Потому что иначе – кто ж согласится, кто ж подаст? Так вот, Мандельштам в своей «Оде» проделал примерно тот же трюк. То есть он нарушил дистанцию, нарушил именно этот самый территориальный императив. И результат – самый фантастический.

Репин… хороший художник, особенно в своих мелких работах и этюдах. Только не надо было ему большие сюжетные полотна сочинять…«Заседание Государственного совета» – это действительно замечательная картина. Но есть несколько работ у Репина, которые находятся по ту сторону добра и зла. Скажем, «Бурлаки на Волге» или тот же «Пушкин‑лицеист».

В Пушкине многого нет не только из‑за смены эпох, истории. В Пушкине многого нет по причине темперамента и пола: женщины всегда значительно беспощадней в своих нравственных требованиях. С их точки зрения – с цветаевской, в частности, – Толстого просто нет. Как источника суждений о Пушкине – во всяком случае. В этом смысле я – даже больше женщина, чем Цветаева. Что он знал, многотомный наш граф, о самоосуждении?

Цветаева – вовсе не бунт. Цветаева – это кардинальная постановка вопроса: «Голос правды небесной / против правды земной». В обоих случаях, заметьте себе, – правды. У Пушкина этого нет; второй правды в особенности. Первая – самоочевидна и православием начисто узурпирована. Вторая – в лучшем случае – реальность, но никак не правда.

Время – источник ритма. Помните, я говорил, что всякое стихотворение – это реорганизованное время? И чем более поэт технически разнообразен, тем интимнее его контакт со временем, с источником ритма. Так вот, Цветаева – один из самых ритмически разнообразных поэтов. Ритмически богатых, щедрых. Впрочем, «щедрый» – это категория качественная; давайте будем оперировать только количественными категориями, да? Время говорит с индивидуумом разными голосами. У времени есть свой бас, свой тенор. И у него есть свой фальцет. Если угодно, Цветаева – это фальцет времени. Голос, выходящий за пределы нотной грамоты.

Перечитайте стихи Цветаевой к Софии Парнок! Она там по части эротики всех за пояс затыкает – и Кузмина, и остальных. «И не сквозь, и не сквозь, и не сквозь…» Или еще: «Я любовь узнаю по боли всего тела вдоль». Дальше чего еще надо! Другое дело, что здесь опять‑таки не эротика главное, а звук. У Цветаевой звук – всегда самое главное, независимо от того, о чем идет речь.

Женщины более чутки к этическим нарушениям, к психической и интеллектуальной безнравственности. А эта поголовная аморалка есть именно то, что XX век нам предложил в избытке. И я вот что еще скажу. Мужчина по своей биологической роли – приспособленец, да? Простой житейский пример. Муж приходит с работы домой, приводит с собой начальника. Они обедают, потом начальник уходит. Жена мужу говорит: «Как ты мог этого мерзавца привести ко мне в дом?» А дом, между прочим, содержится на деньги, которые этот самый мерзавец мужу и выдает. «Ко мне в дом!» Женщина стоит на этической позиции, потому что может себе это позволить. У мужчин другая цель, поэтому они на многое закрывают глаза. Когда на самом‑то деле итогом существования должна быть этическая позиция, этическая оценка. И у женщин дело с этим обстоит гораздо лучше.

Роль поэта в человеческом общежитии – одушевлять оное: человеков не менее, чем мебель. Цветаева же обладала этой способностью – склонностью! – в чрезвычайно высокой степени: я имею в виду склонность к мифологизации индивидуума. Чем человек мельче, жальче, тем более благодарный материал он собой для мифологизации этой представляет. Не знаю, что было ей известно о сотрудничестве Эфрона с ГПУ, но, думаю, будь ей известно даже все, она бы от него не отшатнулась. Способность видеть смысл там, где его, по всей видимости, нет, – профессиональная черта поэта.

Сюзан Зонтаг как‑то, помню, в разговоре сказала, что первая реакция человека перед лицом катастрофы примерно следующая: где произошла ошибка? Что следует предпринять, чтоб ситуацию эту под контроль взять? Чтоб она не повторилась? Но есть, говорит она, и другой вариант поведения: дать трагедии полный ход на себя, дать ей себя раздавить. Как говорят поляки, «подложиться». И ежели ты сможешь после этого встать на ноги – то встанешь уже другим человеком. То есть принцип Феникса, если угодно. Я часто эти слова Зонтаг вспоминаю.

В плане чисто техническом Маяковский – чрезвычайно привлекательная фигура. Эти рифмы, эти паузы. И более всего, полагаю, громоздкость и раскрепощенность стиха Маяковского. У Цветаевой есть та же тенденция, но Марина никогда не отпускает так повода, как это делает Маяковский. Для Маяковского это была его единственная идиома, в то время как Цветаева могла работать по‑разному. Да и вообще, как бы ни был раскрепощен интонационный стих Цветаевой, он всегда тяготеет к гармонии. Ее рифмы точнее, чем у Маяковского. Даже в тех случаях, когда их поэтики сближаются.

Тютчев, бесспорно, фигура чрезвычайно значительная. Но при всех этих разговорах о его метафизичности и т. п. как‑то упускается, что большего верноподданного отечественная словесность не рождала. Холуи наши, времен Иосифа Виссарионовича Сталина, по сравнению с Тютчевым – сопляки: не только талантом, но прежде всего подлинностью чувств. Тютчев имперские сапоги не просто целовал – он их лобзал. Не знаю, за что Маяковский на него серчал – по сходству ситуации, возможно.

Так уж всегда получается, что общество назначает одного поэта в главные, в начальники. Происходит это – особенно в обществе авторитарном – в силу идиотского этого параллелизма: поэт – царь. А поэзия куда больше чем одного властителя дум предлагает. Выбирая же одного, общество обрекает себя на тот или иной вариант самодержавия. То есть отказывается от демократического в своем роде принципа. И поэтому нет у него никакого права опосля на государя или первого секретаря все сваливать. Само оно и виновато, что читает выборочно. Знали б Вяземского с Баратынским получше, может, глядишь, и на Николаше так бы не зациклились. За равнодушие к культуре общество прежде всего гражданскими свободами расплачивается. Сужение культурного кругозора – мать сужения кругозора политического. Ничто так не мостит дорогу тирании, как культурная самокастрация. Когда начинают потом рубить головы – это даже логично.

Хорошие – очень! – стихи о войне есть у Бориса Слуцкого, пять‑шесть у Тарковского Арсения Александровича. Все же эти константины симоновы и сурковы (царствие обоим небесное – которого они, боюсь, не увидят) – это не о национальной трагедии, не о крушении мира: это все больше о жалости к самому себе. Просьба, чтоб пожалели.

По отношению к афганским племенам – это не просто политическое, но антропологическое преступление. Это какая‑то колоссальная эволюционная погрешность. Это как вторжение железного века в каменный. Или как внезапное оледенение.

Понимание не связано с территориальными перемещениями. Оно связано с возрастом.

В изящной словесности, как и в музыке, опыт есть нечто вторичное. У материала, которым располагает та или иная отрасль искусства, – своя собственная линейная, безоткатная динамика. Потому‑то снаряд и летит, выражаясь фигурально, так далеко, что материал диктует. А не опыт. Опыт у всех более или менее один и тот же. Можно даже предположить, что были люди с опытом более тяжким, нежели цветаевский. Но не было людей с таким владением – с такой подчиненностью материалу. Опыт, жизнь, тело, биография – они в лучшем случае абсорбируют отдачу. Снаряд посылается вдаль динамикой материала.

Когда ты уже сказал главное, можно вынимать куски‑некуски. Это опять‑таки становится вторичным.

Контора – КГБ, – как и все на свете, является жертвой статистики. То есть крестьянин приходит в поле – у него не сжата полоска одна. Работяга приходит в цех – его там ждет наряд. А гэбэшники приходят в свой офис – у них там ничего, кроме портрета основоположника или «железного Феликса», нет. Но им чего‑то надо ведь делать для того, чтобы как‑то свое существование оправдать, да? Отсюда зачастую все эти фабрикации. Все происходило во многом не потому, что советская власть такая нехорошая, или, я не знаю, Ленин или Сталин были такие злые, или еще какой‑нибудь дьявол где‑то там крутится, да? Нет, это просто бюрократия, чисто бюрократический феномен, который – при полном отсутствии проверяющих инстанций – расцветает самым махровым цветом и начинает черт знает чем заниматься.

Я думаю, что в принципе идея ВЧК, то есть идея защиты революции от ее внешних и внутренних врагов, – подобная идея более или менее естественна. Если, конечно, принять естественность революции – что, в общем, уже вполне неестественно. Но со временем это неестественное порождение обретает какой‑то натуральный, естественный вид, то есть завоевывает определенное пространство. Когда вы спите, то на ночь должны запирать дверь на замок, да? Это вполне естественно. ЧК – это такой замок, как и полагается. Вы ставите человека на часах, и он стоит. Но у этого человека должен быть какой‑то командир, а у этого командира – еще кто‑то, за ним надзирающий, и так далее. А в случае с КГБ все произошло совершенно наоборот. То есть за этим часовым догляду никакого не было. Он и заснуть мог, и тебя же штыком заколоть мог. И начиналась кутерьма. Я думаю, девяносто процентов деятельности госбезопасности – это просто фабрикация дел. Вы ведь встречали, наверное, людей, которые сами себе придумывают занятие, лишь бы чем‑нибудь заняться? Гэбэшники – это именно те люди, которые придумывают себе занятие, потому что прямых дел у них, в общем, нет. Ну кто в России занимается свержением государственного строя? Да никто!

На каждого месье существует свое досье, и это досье растет. Если же вы литератор, то это досье растет гораздо быстрее…И в конце концов ваше дело начинает занимать на гэбэшной полке неподобающее ему место. И тогда человека надо хватать и что‑то с ним делать. Так это и происходит; некая, как бы это сказать, неандертальская версия компьютера. То есть когда поступает избыток информации, человека берут и начинают его раскручивать согласно ихнему прейскуранту. Все очень просто.

Меня совершенно не интересуют причины. Меня интересуют следствия. Потому что следствия всегда наиболее безобразны. То есть – по крайней мере зрительно – они куда занятней.

В тюрьме, по крайней мере, вы знаете, что вас ожидает. У вас срок – от звонка до звонка. Конечно, могут навесить еще один срок. Но могут и не навесить. И, в принципе, ты знаешь, что рано или поздно тебя все‑таки выпустят, да? В то время как в сумасшедшем доме ты полностью зависишь от произвола врачей.

Тюрьма – ну что это такое, в конце концов? Недостаток пространства, возмещенный избытком времени. Всего лишь.

Я в свое время пытался объяснить своим корешам, что тюрьма – это не столь уж альтернативная реальность, чтобы так ее опасаться. Жить тихо, держать язык за зубами – и все это из‑за боязни тюрьмы? Бояться‑то особенно нечего… В общем, когда моложе – боишься меньше. Думаешь, что перетерпеть можешь больше. И потому перспектива потери свободы не так уж сводит тебя с ума.

Видите ли, мне с самого начала процесса было ясно, что они хозяева. И поэтому они вправе на вас давить. Вы становитесь инородным телом, и в этот момент на вас автоматически начинают действовать все соответствующие физические законы – изоляции, сжатия, вытеснения. И ничего в этом экстраординарного нет.

Это как в дзен‑буддизме, знаете? Если ты повторяешь имя, оно исчезает. Эта идея даже имеет прикладное применение. Если ты, скажем, хочешь отделаться от мысли о Джордже Вашингтоне, повторяй: «Джордж Вашингтон, Джордж Вашингтон, Джордж Вашингтон…» На семнадцатый раз – может, и раньше, потому что для меня, скажем, это имя иностранное, – мысль о Джордже Вашингтоне становится полным абсурдом. Таким же абсурдом быстро стал для меня и процесс.

Чтобы вести дневник, нужен какой‑то установившийся быт. А этого у меня нет.

[Белые ночи на Севере] cовершенно замечательные! Они вносили элемент полного абсурда, поскольку проливали слишком много света на то, что этого освещения совершенно не заслуживало. И тогда вы видели то, чего можно в принципе и вообще не видеть дольше чем нужно.

Когда зимой температура начинает падать – сначала до пятнадцати градусов по Цельсию, потом до двадцати, потом до двадцати пяти, – ты еще замечаешь, что мороз крепчает, что становится все холоднее и холоднее. Но температура продолжает падать и дальше, когда ты уже перестаешь замечать ее изменения как качественные, перестаешь на них реагировать. То есть температуре как бы уже и незачем падать. Тем не менее она продолжает падать. Нечто схожее, но с обратным знаком, происходит на экваторе. Там – чудовищная жара, которая все увеличивается, хотя ты это уже больше не воспринимаешь. Но в этой эскалации жары есть хоть какой‑то смысл. Поскольку благодаря жаре какие‑то дополнительные формы жизни прорезаются на свет. В то время как при холоде этого как раз не происходит.

С возникновением совхозов, с внедрением механизации, культурный слой почвы (а там он очень незначительный, поскольку все это сидит на камнях, на граните) был снят тракторами. Ведь в чем, собственно, прелесть патриархального способа обработки почвы? Не в том, что лошадка – это живое существо, с которым можно поговорить и за гриву подержаться. А в том, что плуг глубоко не берет, то есть не разрушает культурный слой почвы.

Если с птичьего полета на эту картину взглянуть, то дух захватывает.

[Письма], конечно, перлюстрировались, но мне это было как‑то все равно. Ну в ряде случаев я выражался обиняками, но это было даже приятно, поскольку ускоряет развитие метафорических систем. Такие вещи всегда полезны для языка, тем более для литератора.

Он весьма примечателен, этот повальный алкоголизм, в который все государственные программы и начинания в России в итоге и упираются. Это, конечно, и грустно, и чудовищно. Но, с другой стороны, что ж с этим поделаешь?

На русский с английского переводить легче; просто легче. Хотя бы потому, что грамматически русский язык гораздо более подвижен. По‑русски всегда можно наверстать упущенное, накрутить чего угодно, его сила в придаточных предложениях, во всех этих деепричастных оборотах и прочих грамматических обиняках, в которых сам черт ногу сломит. Всего этого по‑английски просто не существует. И при английском переводе прелесть этого сохранить – ну если не невозможно, то, по крайней мере, невероятно трудно. Масса чего теряется. Перевод с русского на английский – одна из самых чудовищных головоломок. Ты буквально ломаешь голову, ломаешь мозги. И голов, готовых на это, не так уж много. А тем более голов, в которых было бы достаточно чего ломать. Потому что даже хороший, талантливый, гениальный поэт, интуитивно понимающий задачу, неспособен восстановить русское стихотворение по‑английски. Просто в английском языке нету этих ходов. Переводчик связан чисто грамматически, структурно. Вот почему перевод с русского на английский – всегда некое выпрямление текста.

Главная трудность перевода с английского на русский другая: отсутствие культурной подготовки читателя. Например, то, что в английском языке называется «недоговоренностью», можно восстановить и по‑русски. Но русский читатель не в состоянии оценить эту недоговоренность по достоинству. По одной простой причине – он не воспитан в культуре недоговоренности. Он не воспитан в культуре сдержанности, глуховатой иронии.

Ведь поэты, как правило, важнее прозаиков. И как индивидуумы, и как литература. Если говорить серьезно, разница между прозой и изящной словесностью – это разница между пехотой и ВВС. По существу их операций. Да?

В Клюеве очень силен гражданский элемент: «Есть в Ленине керженский дух…» У него, как и у всякого русского человека, постоянно ощущаешь стремление произнести приговор миру. Да и лиризм, музыкальность стиха у Клюева совершенно иные. Это лиризм секты. По‑моему, почти все русские поэты (вне зависимости от того, верующие они или нет) злоупотребляют церковной терминологией. В стихах постоянно возникает ситуация: я и бог. Что, на мой взгляд, прежде всего нескромно. Потому что подобный расклад как бы предполагает, что бог обо мне тоже должен знать, читать мои стихи и прочее. Состоять в переписке. Между прочим, сказанное в большой степени относится к молодым русским поэтам. Нет стихотворения, где автор не бил бы поклонов. Ну совершенно расшибают лоб.

Всякое творчество есть по сути своей молитва. Всякое творчество направлено в ухо Всемогущего. В этом, собственно, сущность искусства. Это безусловно. Стихотворение если и не молитва, то приводимо в движение тем же механизмом – молитвы. У Ахматовой в чисто терминологическом плане это выражено с наибольшей откровенностью.

Когда Фрост видит дом, стоящий на холме, то для него это не просто дом, но узурпация пространства. Когда он смотрит на доски, из которых дом сколочен, то понимает, что дерево первоначально вовсе не на это рассчитывало. У Фроста есть стихотворение «Поленница», замечательно переведенное Сергеевым: «…В глазах / рябило от деревьев тонких, стройных / И столь похожих, что по ним никак / Не назовешь и не приметишь место, / Чтобы сказать – ну я наверняка / Стою вот здесь, но уж никак не там…» Подобное видение мира в русской культуре никогда не находило адекватного выражения… Фрост ощущает изолированность своего существования. Абсолютную изолированность. Никто и ничто не помощник.

Фрост показывает ужас обыденных ситуаций, простых слов, непритязательных ландшафтов. И в этом его уникальность.

. На мой взгляд, это абсолютно естественное поведение. Можно все, что угодно, думать о людях, как угодно к ним относиться. Но когда ты вылезаешь на сцену, ты не должен их мучить. Вылезая на сцену, Фрост понимал, что люди, сидящие в зале, открыты тем же опасностям, что и он. Что они столь же уязвимы. И раз уж он стоит перед ними, то не будет сыпать соль на их душевные раны. А постарается создать ощущение, что мир все же находится под контролем человека.

Поэт рассказывает аудитории, что такое человек. Но никто этого не слышит, никто… Главное стремление человека – отвернуться, спрятаться от истины мира, в котором он живет. Всякий раз, когда истина вам преподносится, вы либо от нее отмахиваетесь, либо начинаете поэта, преподносящего вам эту истину, ненавидеть. Либо, что еще хуже, вы обрушиваете на него золотой дождь наград и стараетесь его забыть. Поэт в современном обществе должен быть либо гонимым, либо признанным. Гонимым быть легче, то есть гораздо легче создать ситуацию, в которой ты будешь гоним. Потому что подлинное признание требует понимания. Общество же предлагает поэту – как, например, Фросту – одно лишь признание, без понимания.

Действительно, у поэта с тираном много общего. Начнем с того, что оба желают быть властителями: один – тел, другой – дум. Поэт и тиран друг с другом связаны. Их объединяет, в частности, идея культурного центра, в котором оба они представительствуют. Эта идея восходит к Древнему Риму, который на самом‑то деле был маленьким городом. Поэт и меценат, да? Вообще поэты постоянно кормились при дворах. Это, в общем, вполне естественно.

Влияние поэта простирается за пределы его, так сказать, мирского срока. Поэт изменяет общество косвенным образом. Он изменяет его язык, дикцию, он влияет на степень самосознания общества. Как это происходит? Люди читают поэта, и, если труд поэта завершен толковым образом, сделанное им начинает более или менее оседать в людском сознании. У поэта перед обществом есть только одна обязанность, а именно: писать хорошо. То есть обязанность эта – по отношению к языку. На самом деле поэт – слуга языка. Он и слуга языка, и хранитель его, и двигатель. И когда сделанное поэтом принимается людьми, то и получается, что они в итоге говорят на языке поэта, а не государства.

В России ситуация еще более показательная, потому что там так велик контраст между государственным языком – и языком образованных людей. Язык, которым пользуется государство, во многих отношениях – не русский. Это язык сильно онемеченный, загаженный жаргоном марксистских трактатов начала века, полемики Ленина с Каутским и пр. Это жаргон полемических социал‑демократических программ, который внезапно оказался языком людей, пришедших к власти… Отсюда же – все конфликты власти с литературой. Литератор пользуется языком, не совпадающим с жаргоном центрального органа. И те, кто этим центральным органом распоряжаются, начинают смотреть на человека, владеющего другой лексикой, с предубеждением и подозрением, требуя доказательств, что он не верблюд. У кого‑то есть время и желание это доказывать, а у кого‑то и нет. Отсюда все последствия. Но сегодня русский человек не говорит языком передовиц. Думаю, и не заговорит. Советская власть торжествовала во всех областях, за исключением одной – речи.

Конечно, Твардовский был человек несчастный и загубленный. Но я не думаю, что это система его загубила. Он сам себя загубил. Вообще система вас угробить может только физически. Ежели система вас ломает как индивидуума, это свидетельство вашей собственной хрупкости. И смысл данной системы, может быть, именно в том, что она выявляет хрупкость эту, сущность человека вообще, наиболее полным образом. Если, конечно, она его не уничтожает физически.

Беда положения нравов в отечестве заключается именно в том, что мы начинаем бесконечно анализировать все эти нюансы добродетели или, наоборот, подлости. Все должно быть «или – или». Или – «да», или – «нет». Я понимаю, что нужно учитывать обстоятельства. И так далее и тому подобное. Но все это абсолютная ерунда, потому что когда начинаешь учитывать обстоятельства, тогда уже вообще поздно говорить о добродетели. И самое время говорить о подлости… На мой взгляд, индивидуум должен игнорировать обстоятельства. Он должен исходить из более или менее вневременных категорий. А когда начинаешь редактировать – в соответствии с тем, что сегодня дозволено или недозволено, – свою этику, свою мораль, то это уже катастрофа… Та катастрофа, о которой мы говорили, носит именно вот такой характер. Она разрушает личность. Она превращает личность в развалины: крыши уже нет, а печка, к примеру, все еще стоит.

[разговор с чекистами] Я тут сейчас с вами сижу, и у меня за спиной что – моя комната, моя пишмашинка и больше ничего, да? У вас же за спиной – огромная система. Мы не на равных разговариваем. И потому разговор этот на самом деле – абсурдный, поскольку имеет место быть тотальная несовместимость.

Евтушенко – это человек, который не только не говорит о чужих делах – он о них просто не думает! Но это дело десятое, и я это вранье глотаю – потому что – ну чего уж!

Подъезжаю я на такси, смотрю – Евтух [Евтушенко] идет к гостинице. Замечательное зрелище вообще‑то. Театр одного актера! На нем то ли лиловый, то ли розовый пиджак из джинсы, на груди фотоаппарат, на голове большая голубая кепка, а в обеих руках по пакету. Мальчик откуда‑то из Джорджии приехал в большой город! Но, главное, это все на публику!

Лицо Одена часто сравнивали с географической картой. Действительно, было похоже на географическую карту с глазами посредине. Настолько оно было изрезано морщинами во все стороны. Мне лицо Одена немножко напоминало кожицу ящерицы или черепахи… С.Волков: Стравинский жаловался, что, для того чтобы увидеть, что собой представляет Оден, его лицо надо бы разгладить. Генри Мур, напротив, с восхищением говорил о «глубоких бороздах, схожих с пересекающими поле следами плуга». Сам Оден с юмором сравнивал свое лицо со свадебным тортом после дождя.

Захватывающе, ошеломительно было для меня услышать оксфордский английский, «оксониан». Феноменальное благородство звука!.. Мне тотчас понятно стало, почему английский – имперский язык. Все империи существовали благодаря не столько политической организации, сколько языковой связи. Ибо объединяет прежде всего – язык.

Чем английский отличается от других языков? По‑русски, по‑итальянски или по‑немецки вы можете написать фразу – и она вам будет нравиться. Да? То есть первое, что вам будет бросаться в глаза, – это привлекательность фразы, ее закрученность, элегантность. Есть ли в ней смысл – это уже не столь важно и ясно, это отходит на второй план. В то время как в английском языке вам тотчас же ясно, имеет ли написанное смысл. Смысл – это первое, что интересует человека, на этом языке говорящего или пишущего. Разница между английским и другими языками – это как разница между теннисом и шахматами.

В людях реализовавшихся есть особая мудрость… Назовите это третьим оком или седьмым чувством. Когда вы понимаете, с кем или с чем имеете дело – независимо от того, что человек, перед вами сидящий, вякает. Без разговоров. Это чутье, этот последний, главный инстинкт связан с самореализацией и, как это ни странно, с возрастом. То есть до этого доживаешь – как до седых волос, до морщин.

Читатель, как это ни грустно, всегда сильно отстает. Чего он там про себя ни думает, как он того или иного поэта ни понимает, он все‑таки, как это ни горько, всего только читатель. Я не хочу сказать, что автор – существо высшего порядка. Но все‑таки психологические процессы… протекают с разной скоростью. Я, например, занялся изящной словесностью по одной простой причине – она сообщает тебе чрезвычайное ускорение. Когда сочиняешь стишок, в голову приходят такие вещи, которые тебе, в принципе, приходить не должны были. Вот почему и надо заниматься литературой. Почему в идеале все должны заниматься литературой. Это необходимость видовая, биологическая. Долг индивидуума перед самим собой, перед своей ДНК…

В старые добрые времена так оно и было. Литература поставляла обществу некие стандарты, а общество этим стандартам – речевым, по крайней мере, – подчинялось. Но сегодня, я уж не знаю каким образом, выяснилось, что это литература должна подчиняться стандартам общества.

[Ахматова] была грандиозная! Когда я с ней гулял, то всегда тянулся. Чтобы комплекса не было… По части языков у Ахматовой дело обстояло в высшей степени благополучно. Данте я услышал впервые в ее чтении, по‑итальянски. О французском же и говорить не приходится. Но, помимо более чем полувековой оторванности от мировой культуры, помимо отсутствия книг, дело еще и в том, что в России, по традиции, представления об английской литературе были чрезвычайно приблизительные.

Сергеев много занимался англо‑американской поэзией, именно поэтому я его мнение чрезвычайно ценю. Я, пожалуй, сказал бы, что мнение Сергеева о моих стишках мне всегда было важнее всего на свете. Для меня [Андрей] Сергеев не только переводчик. Он не столько переводит, сколько воссоздает для читателя англоязычную литературу средствами нашей языковой культуры. Потому что англоязычная и русская языковые культуры абсолютно полярны. Тем переводы, между прочим, и интересны. В этом их, если угодно, метафизическая сущность.

Ахматова заметила: «Понять, что такое коммунизм, может только тот человек, который живет в России и ежедневно слушает радио».

Признать чье бы то ни было превосходство, отказаться от соперничества – это акт значительной душевной щедрости. Спендер понял, что Уистен [Оден] – это дар ему.

Во всяком жлобстве есть элемент истины; катастрофично как раз это обстоятельство. Добавьте к этому заявление Одена, сделанное им году примерно в 35‑36‑м, что все дело не в Гитлере, а в том, что Гитлер – внутри любого из нас.

Интеллектуальная распущенность – когда ты не обращаешь внимания на детали, а стремишься к обобщению – присуща до известной степени всем, кто связан с литературой. Особенно это касается изящной словесности. Ты стараешься формулировать, а не растекаться мыслию по древу. Это свойственно и мне, и другим. Ну, в моем случае это, может быть, просто еврейская местечковая тенденция к обобщению.

Поэт всегда в той или иной степени обречен на одиночество. Это деятельность такая, при которой помощников просто не имеется. И чем дальше ты этим занимаешься, тем больше отделяешься ото всех и вся. К тому времени я достаточно знал историю изящной словесности, чтобы понять, что поэт обречен на существование не самое благополучное. Особенно в личном смысле. Бывали исключения. Но мы чрезвычайно редко слышим о счастливой семейной жизни автора, будь то поэт русский или англоязычный. Оден на меня производил впечатление очень одинокого человека. Я думаю, что чем лучше поэт, тем страшнее его одиночество. Тем оно безнадежнее…

Меня совершенно выводит из себя, когда, например, литературоведы посвящают свою жизнь доказательству того, что Альбертина у Пруста – на самом‑то деле Альберт. Это не литературоведение, а процесс, обратный творчеству. В частности, творчеству исследуемого писателя. Расплетание ткани. Представьте себе! Литератор сплел все это кружево, скрывая некоторый факт. Сокрытие зачастую есть источник творчества. Форма созидания, если угодно. Автор как бы набросил вуаль на лицо. И тот, кто расплетает это кружево, раскрывает всю эту сложную фабрику, занимается делом, прямо противоположным творческому процессу. Если угодно, это сожжение книги; ничуть не лучше.

У жизни просто меньше вариантов, чем у искусства, ибо материал последнего куда более гибок и неистощим. Нет ничего бездарней, чем рассматривать творчество как результат жизни, тех или иных обстоятельств. Поэт сочиняет из‑за языка, а не из‑за того, что «она ушла». У материала, которым поэт пользуется, своя собственная история – он, материал, если хотите, и есть история. И она зачастую с личной жизнью совершенно не совпадает, ибо – обогнала ее. Даже совершенно сознательно стремящийся быть реалистичным автор ежеминутно ловит себя, например, на том, что «стоп: это уже было сказано». Биография, повторяю, ни черта не объясняет.

Хотя знание биографии поэта само по себе может быть замечательной вещью, особенно для поклонников того или иного таланта, но это знание зачастую вовсе не проясняет содержание стихов. А может и затемнять.

Оден был замечательный афористический мыслитель. Думаю, таких нынче уж нет. И потому мнения, которые Оден высказывал (а зачастую и просто ронял), обладают, на мой взгляд, не меньшей ценностью, чем его поэтическое творчество.

Общество навязывает поэту роль святого, которую он играть совершенно не в состоянии. Оден тем и привлекателен, тем и хорош, что он от этой роли все время отбрыкивался.

Время уподобляет человека самому себе. Возрождение создало образ деятельного человека, который в дальнейшем был развит Просвещением и эпохой романтизма. И, замечу я, идеал деятельного человека – независимо от рода этой деятельности – чреват дурными последствиями. Потому что за деятельностью приходит идея последовательности, одна из самых губительных. Скажем, последовательный вариант коммунизма или фашизма – это концлагерь. Последовательно проведенная религиозная идея оборачивается догмой. И так далее.

Поэт постоянно имеет дело со временем. Что такое стихотворение, вообще стихотворный размер? Как и любая песнь, это – реорганизованное время. Птичка поет – что это такое? Реорганизация ритма. А откуда ритм? Кто отец – или мать – ритма? Вот. И поэт все время имеет с этим дело! И чем поэт технически более разнообразен, тем более непосредственен его контакт с источником ритма. Да? Хочет он того или не хочет.

Вообще Заболоцкий – фигура недооцененная. Это гениальный поэт. И конечно, сборник «Столбцы», поэма «Торжество земледелия» – это прекрасно, это интересно. Но если говорить всерьез, это интересно как этап в развитии поэзии. Этап, а не результат. Этот этап невероятно важен, особенно для пишущих. Когда вы такое прочитываете, то понимаете, как надо работать дальше.

Наиболее безвкусный крупный русский поэт – это Блок. Да нет, у всех есть провалы, и слава богу, что есть. Потому что это создает какой‑то масштаб. Да и вообще, если поэт развивается, провалы неизбежны. Боязнь провалов сужает возможности поэта.

Скажем, Борис Слуцкий, которого я всегда считал лучше всех остальных, – какое количество печальных глупостей он наделал и натворил, вписываясь в свой образ мужественного поэта и мужественного политработника. Он, например, утверждал, что любовной лирики мужественный человек писать не должен. И, из тех же мужественных соображений исходя, утверждал, что печатает стихи, по его же собственным словам, «первого и тридцать первого сорта». Лучше б он тридцать первого этого сорта вовсе не сочинял! Но, видимо, разносортица эта неизбежна – у большого поэта, во всяком случае.

С.Волков: Оден в эссе о Стравинском говорит, что именно эволюция отличает большого художника от малого. Взглянув на два стихотворения малого поэта, нельзя сказать – какое из них было написано раньше. То есть, достигнув определенного уровня зрелости, малый художник перестает развиваться. У него больше нет истории. В то время как большой художник, не удовлетворяясь достигнутым, пытается взять новую высоту. И только после его смерти возможно проследить в его творчестве некую последовательность.

Знаете, как это делали японцы? У них вообще более здоровое отношение к вопросам творческой эволюции. Когда японский художник достигает известности в какой‑то манере, он просто меняет манеру, а вместе с ней и имя. У Хокусая, по‑моему, было почти тридцать разных периодов.

Я просто не в состоянии перечитывать свои стихи. Просто физически терпеть не могу того, что сочинил прежде, и вообще стараюсь к этому не притрагиваться. Просто глаз отталкивается. То есть я даже не в состоянии дочитать стихотворение до конца. Действительно! Есть некоторые стихотворения, которые мне нравятся. Но их я как раз и не перечитываю; у меня какая‑то память о том, что они мне нравятся.

[Оден] - это даже не юмор, а здравый смысл, сконцентрированный в таких точных формулировках, что, когда ты их слышишь, это заставляет тебя смеяться. От изумления! Ты вдруг видишь, насколько общепринятая точка зрения не совпадает с реальным положением вещей. Или какую глупость ты сам только что наворотил.

В конце концов, всю человеческую деятельность можно рассматривать как некий язык. Да? Фрейдизм – один из наиболее простых языков. Есть еще язык политики. Или, например, язык денег: по‑моему, наиболее внятный, наиболее близкий к метафизике.

Не все американизмы разлагают язык. Ровно наоборот. Американизмы могут быть немного вульгарны, но они, я считаю, очень выразительны. А ведь поэта всегда интересует наиболее емкая форма выразительности. Да? Для Одена, родившегося в Йорке и воспитанного в Оксфорде, Америка была подлинным сафари. Он действительно, как говорила Ахматова, брал налево и направо: из архаики, из словаря, из профессиональной идиоматики, из шуточек ассимилировавшихся национальных меньшинств, из шлягеров и тому подобных вещей.

Это такая английская феня: дескать, у нас академическое равенство. Но на самом‑то деле – какое же это равенство? Есть люди гениальные, а есть – просто. И профессиональные академики это должны бы понимать. Думаю, они это так или иначе понимают. Так что на самом‑то деле это подлинная невоспитанность, подлинное неуважение.

Я думал, что мой взгляд, мой угол зрения может дать хотя бы боковую подсветку предмета. Но столкнулся я совсем с иной ситуацией. Говорю это не хвастовства ради, а ради наблюдения как такового: выяснилось, что я знаю об американской литературе и, в частности, об американской поэзии ничуть не меньше, чем большинство американских профессоров. Видите ли, мое знание этого предмета – качественно иное. Оно скорее активное: знание человека, которому все эти тексты дороги. Дороже, пожалуй, чем большинству из них. Поскольку моя жизнь – не говоря уже о мироощущении – была этими текстами изменена. А с таким подходом к литературе американские студенты, как правило, не сталкиваются.

Достоинство местной академической системы в том, что она достаточно гибка, чтобы включить в себя также и внеакадемическую перспективу. Когда преподавателем становится не академик, а человек вроде Одена, Лоуэлла или Фроста. Даже, простите, вроде вашего покорного слуги. То есть человек, который поэзией занимается, а не варит из нее суп. Да? Когда преподаватель – персонаж из хаоса…

Паузы, цезуры тоже метафизичны, ибо они также являются формами времени. Я уже говорил, кажется, что речь – и даже щебет – есть не что иное, как форма реорганизации времени…

Диссонанс есть не конец искусства, а ровно наоборот – тот момент, когда оно, искусство, только‑только всерьез и начинается. Это – на уровне идей.

Увлечение Донном началось – как, по‑моему, у всех в России – с этой знаменитой цитаты из хемингуэевского «По ком звонит колокол»: «Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе, каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе».

Так же, как ты избегаешь клиширования в литературе, ты стараешься уклониться от этого – каким‑то естественным образом – и в нормальном, повседневном существовании. То есть происходит как бы безоткатное, линейное движение.

За переменами внутренними следить невозможно, если только они не принимают качественного характера. Когда происходит нечто, чего ты сам за собой не подозревал… Один такой момент я помню очень отчетливо, это было году в 62‑м. Я написал стихи: «Все чуждо в доме новому жильцу». На самом‑то деле это, конечно, не про жильца, это метафора такая была. Потому что я вдруг понял, что стал не то чтобы новым человеком, но что в то же тело вселилась другая душа. И мне вдруг стало понятно, что я – это другое я.

Кажется, Томас Манн сказал, перебравшись жить сюда, в Соединенные Штаты: «Немецкая изящная словесность там, где я нахожусь». Все.

В прозе есть тот механический элемент, который, видимо, сильно помогает. Я не знаю, я никогда особенно прозой не занимался. Что касается стихописания – это, конечно, несколько сложнее. Для того чтобы стишок написать, надо все время вариться в идиоматике языка. То есть слушать его все время – в гастрономе, в трамвае, в пивном ларьке, в очереди и так далее. Или совсем его не слушать.

Ты родился в этом городе, ты живешь в нем, умрешь. Ты знаешь об этом городе все, до скончания света… Все тебе намозолило глаза. Ты прошел множество стадий: любопытства, привязанности, уважения, пассивного интереса, безразличия, отвращения. Когда живешь всю жизнь в одном городе, тебя начинают в конце концов интересовать облака… Дело не в смене колорита или пейзажа, а просто в инерции. В прерванной рутине, и, пока вновь обретешь это ощущение, не знаю, сколько времени пройти должно.

Именно потому, что Набоков несостоявшийся поэт, – он замечательный прозаик. Это всегда так. Как правило, прозаик без активного поэтического опыта склонен к многословию и велеречивости…

Искусство по природе, по сути своей иерархично. Сознание литератора тоже иерархично, автоматически; в этой иерархии поэзия стоит выше прозы. Хотя бы потому, что поэзия старше. Поэзия вообще‑то очень странная вещь. Она – достояние и троглодита, и сноба. Она может быть произведена и в каменном веке, и в самом новейшем салоне. В то время как для прозы необходимо развитое общество, развитая структура, какие‑то устоявшиеся классы, если угодно. Тут уж можно начать рассуждать как марксист и даже не ошибиться. Поэт работает с голоса, со звука. Содержание для него не так важно, как это принято думать. Для поэта между фонетикой и семантикой разницы почти нет. Поэтому поэт чрезвычайно редко задумывается – кто же на самом деле составляет его аудиторию. То есть, по крайней мере, он задумывается над этим гораздо реже, чем прозаик. Цветаева высказалась как‑то замечательным образом, она сказала: «Чтение – есть соучастие в творчестве». И это замечание именно поэта. Прозаик такого никогда бы не сказал. Толстой этого ни в коем случае не сказал бы. Потому что познание – это в самом деле соучастие.

Студент был, который занялся Герценом и раскопал герценовскую переписку – я уж не помню с кем. Как раз самый момент приезда Герцена в Англию. И вот он пишет в Россию – туманы, то‑се, пятое‑десятое. И в каждом письме: туманы, туманы, туманы. Так этот англичанин решил проверить лондонские газеты. И – абсолютно никаких туманов! Федор Михайлович Достоевский тоже был, между прочим, совершенно чудовищный лжец, царство ему небесное. Я помню, как, гуляя по Флоренции, набрел на дом, где он жил. Он оттуда посылал отчаянные письма домой – что вот, дескать, денег нет. А дом этот был напротив Палаццо Питти. То есть через Понте Веккио, напротив Палаццо Питти. Простенько. С.Волков: Яновский, друг Достоевского, подтверждает, что как раз в те дни, когда Достоевский жаловался на страшную нужду и безденежье, он останавливался в лучших гостиницах, ел в лучших ресторанах и разъезжал на лучших извозчиках.

Силу идеи накопления я, между прочим, и на себе испытал. Помню, у меня однажды в Анн Арборе на счете вдруг оказалось три с половиной тысячи долларов. И я уже поймал себя на мысли: «елки‑палки, хорошо бы четыре было!» Захотелось… Да, округлить! И я знаю людей, для которых такое округление становится главным занятием, потому что округлять ведь можно и в ту и в другую сторону.

Американцы в массе своей, по сравнению с европейцами, люди чрезвычайно обеспеченные. И тем не менее богатый американец может начать кобениться из‑за того, что сэндвич покажется ему слишком дорогим. Или разыграет по этому поводу в ресторане целый спектакль.

Я сказал бы, что русская кухня – это традиционная гармония, а китайская – это двенадцатитоновая система. Только вкусная, потому что настоящей двенадцатитоновой системы мне на обед лучше не надо. А все эти кавказские дела – один из утонченных вариантов традиционной гармонии: скажем, Шопен или какой‑нибудь другой из романтиков.

Я помню, моя приятельница приехала первый раз в Нью‑Йорк – из Англии. Ну это все равно что из России, то же самое. И я повел ее в район Уолл‑стрит, часов в семь‑восемь вечера, когда все там пустеет, смотреть на небоскребы. И она сказала по поводу этих небоскребов любопытную вещь. Дескать, все это замечательно тем, что здания эти сообщают тебе твой подлинный масштаб. Потому что в Европе масштаб не тот. Там здания если и не нормальной пропорции, то все же находятся более или менее под контролем твоего воображения. В Нью‑Йорке же и пропорции, и воображение твое абсолютно отметаются в сторону, как не имеющие никакого отношения к реальности.

Единственный человек, с которым я был мало знаком в России, – это Миша Барышников. Здесь мы с ним видимся довольно часто – просто потому, что он совершенно потрясающий человек. Человек потрясающего ума и интуиции. Человек, который – помимо всего прочего! – знает стихов на память гораздо больше, чем я…

Идея богемы, идея колонии артистов возникает только в централизованном государстве. Она возникает как зеркальное отражение этой централизации: чтобы сомкнуться, чтобы противостоять. Поэтому идея богемы, по‑моему, может выжить только в современной Москве. Поскольку более централизованного государственного аппарата, чем там, в данный момент просто не существует. То есть Москва – это пока что имперская столица действительно. Ведь в чем идея артистической колонии? В противостоянии поэта и тирана. А это возможно только тогда, когда, скажем, вечером в опере они встречаются. Тиран сидит в ложе – поэт в партере. Он представляет себя карбонарием, в воображении своем он вытаскивает револьвер. А вообще‑то он бормочет нечто сквозь зубы и бросает гневный взгляд. Вот и вся идея богемы.

Россия – страна с огромными ресурсами, с невероятными человеческими возможностями. И какой бы отток культуры, интеллигенции из нее ни происходил, она рано или поздно из своих недр что‑нибудь эдакое выдаст и всех удивит. Это, если угодно, количественный эффект. Это просто огромная страна, огромная культура. А в том, что касается литературы, – один из самых грандиозных языков. И поэтому совершенно неизбежно, что в недрах этого языка возникнут явления, которые всех нас будут сводить с ума. Независимо от того, где будет находиться человек, говорящий или пишущий на этом языке, – в Москве, Питере, Париже или Нью‑Йорке.

Мне‑то кажется, что для русского человека нового времени нет более естественной мысли, чем о побеге. Это естественное состояние его ума и души. Причем до октябрьского переворота такой эмоциональной необходимости у русского человека, по‑видимому, не возникало. А ежели она возникала, то он платил городовому или дворнику червонец, и тот через три или четыре дня приносил ему заграничный паспорт. Это Ахматова мне рассказывала, она так во Францию уезжала… У меня были всякие проекты – например, убежать на воздушном шаре. Или на подводной лодке с моторчиком от пылесоса.

Кризисные ситуации всегда интересны. Потому что выясняется – кто хозяин, кто лакей.

Думаю, для всякого художника главное – это то, что ты делаешь, а не то, как ты при этом главном живешь. Женщина, когда надо выбирать между известным и неизвестным, предпочитает известное.

Конечно, прелестно, что разрешают Стравинского и Шагал с Баланчиным уже хорошие люди. Но это также означает, что империя в состоянии позволить себе определенную гибкость. В каком‑то смысле это не уступка, а признак самоуверенности, жизнеспособности империи. И вместо того чтобы радоваться по этому поводу, следовало бы, в общем, призадуматься… И предпринять какие‑то следующие шаги.

Количество культурной продукции на душу населения сильно возросло. Но это же технология, а не достоинство, не завоевание культуры как таковой.

Знаю по своему опыту, что чем меньше информации получает твой мозг, тем сильнее работает воображение.

Возьмите эти знаменитые слова Мандельштама о том, что акмеизм – это тоска по мировой культуре. Подобные же идеи высказывал и Валери. И, на мой взгляд, тоска по мировой культуре – это явление совершенно замечательное. Потому что когда вы тоскуете по мировой культуре, то спускаете свое воображение с поводка. И оно, что называется, несется вскачь. И иногда при этом оно наверстывает то, что происходит в западной культуре… Это как на стрельбище – иногда недолет, иногда точное попадание. А зачастую, как в случае с Мандельштамом, имеет место перелет. И, в отличие от настоящего стрельбища, в культуре такие перелеты – самое ценное.

Полагаю, что у Твардовского было огромное поэтическое дарование, незаурядный критический ум и эстетическое чутье. И все это не реализовалось полностью из‑за того, что Твардовский искусственно был отрезан от современной западной культуры.

Люди нашего возраста – это существа вольно или невольно уже сформировавшиеся. Фундамент, разгон – имели место в отечестве. Наше существование в России было причиной. Сегодня вы имеете следствие.

Англичане, к примеру, чрезвычайно рациональны. По крайней мере, внешне. То есть они очень часто упускают нюансировку… Всю эту бахрому…  Предположим, ты разрезаешь яблоко и снимаешь кожуру. Теперь ты знаешь, что у яблока внутри, но таким образом теряешь из виду эти обе выпуклости, обе щеки яблока. Русская же культура как раз интересуется самим яблоком, восторгается его цветом, гладкостью кожуры и так далее. Что внутри яблока, она не всегда знает. Это, грубо говоря, разные типы отношения к миру: рациональный и синтетический.

В художественном произведении это самый главный элемент – что за чем следует. Не что именно говорится, а что за чем следует. Возникает кумулятивный эффект, и становится важным, что говорится.

Конечно, внешне у Венеции есть параллели с местами знакомыми. То есть можно сказать, что Венеция похожа на родной город. Но она совершенно не похожа на родной город, это совершенно другая опера. Абсолютно иной принцип организации пространства. Прежде всего, его меньше, этого пространства… У воды в Венеции особая роль. [Но] сначала о другом. О плотности, если угодно, искусства на квадратный сантиметр. Эта невероятная плотность создает особый венецианский феномен: уже не барокко, а что‑то совершенно другое, специфически венецианское. И все‑таки самое потрясающее в Венеции – это именно водичка. Ведь вода, если угодно, это сгущенная форма времени. Ежели мы будем следовать Книге с большой буквы, то вспомним, что там сказано: «И Дух Божий носился над водою»… Особенно когда вода – серенького цвета, то есть того именно цвета, какого и должно быть, наверное, время. Если можно себе представить время, то скорее всего оно выглядит как вода. Отсюда идея появления Афродиты‑Венеры из волн: она рождается из времени, то есть из воды.

Все во всем отражается. И отсюда – постоянные трансформации. Не знаю, как это объяснить… Скажем, птичка летит над водой. Слетает она вниз как голубь, а на другом берегу – смотришь – появляется уже в виде чайки. Полет над водой – особенный, это полет с налогом на отражение. Помимо всего прочего, это невероятно красиво. И красиво именно потому, что существует этот антитезис, эта возможность трансформации. Когда в Венеции садится солнце и закат отражается в окнах, то окна похожи на рыб с блестящей, сверкающей чешуей.

Ахматова поэт очень емкий, иероглифический, если угодно. Она все в одну строчку запихивает.

Люди в общем‑то отсутствуют. Разумеется, итальянцы очаровательны – черные глазки, помесь трагедии и жульничества и все прочее, как полагается. Но на самом деле люди не так уж интересны. От них более или менее известно чего ожидать. В конце концов люди, как бы это сказать, несравненно более синонимичны, нежели искусство. То есть у людей гораздо больше в знаменателе, чем в числителе, да? В то время как искусство – это постоянная перемена знаменателя. Люди, конечно, связаны с городом, но могут совершенно с ним не совпадать. С другой строны, на приезжих Венеция действует магнетически.

Держать поэта, каких бы убеждений он ни был, в сумасшедшем доме – это ни в какие ворота не лезет. Оден говорил, если великий поэт совершил преступление, поступать, видимо, следует так: сначала дать ему премию, а потом – повесить.

С.Волков: Стравинский отзывался о Муссолини с большим восторгом, особенно после того, как дуче принял его в Palazzo Venezia. Известно, что в тридцать шестом году Стравинский открыл свой авторский вечер в Неаполе исполнением «Джовинеццы», фашистского гимна.

Дело в том, что музыка – как и архитектура – это искусство, в сильной степени зависящее от финансов. Если вы композитор, для исполнения вашей симфонии нужен оркестр. А кто ж даст оркестр? И радио из кармана не вынешь. Наверное, поэтому черт знает что творится иногда в головах у этих людей! Самые лучшие архитекторы работали для самых чудовищных заказчиков. Поэт, литератор – это другое дело, с них и спрос другой.

Просто Венеция – лучшее, что на земле создано. Если существует некая идея порядка, то Венеция – наиболее естественное, осмысленное к ней приближение. Из возможных вариантов. И постольку‑поскольку у меня есть шанс ко всему этому приблизиться, я стараюсь – ну, не знаю, покрутиться там хоть некоторое время, потому что все время – невозможно, да и не нужно это.

С.Волков: Меня вопрос с посвящениями занимает потому, что я их воспринимаю как часть стихотворения. Меня к этому приучило чтение стихов Ахматовой, которая, насколько я понимаю, всегда чрезвычайно тщательно взвешивала, кому посвятить свое произведение. От посвящения во многом, как мне кажется, зависит аура стиха. Посвящение как бы задает всему стихотворению камертон.

Пишешь потому, что ты был где‑то счастлив и хочешь поблагодарить за это. Той же монетой, если угодно. Потому что платишь искусством за искусство. Так что это – та же самая монета.

За любым явлением культуры, будь то фасадик или там картинка, стоит масса информации, которую нужно усвоить. На каждый собор, на каждую фреску смотришь довольно долго и пытаешься понять: что же тут произошло, что вызвало к жизни это чудо? Подобные чувства у меня особенно сильны в Италии, поскольку это колыбель нашей цивилизации. Все прочее – вариации, причем не всегда удачные. А итальянские впечатления ты впитываешь с особой остротой, поскольку они относятся непосредственно к тебе, к твоей культуре. И этим нужно заниматься серьезно, а не скользить по поверхности. И у меня ощущение постоянное, что я всей этой массы информации усвоить и осознать не в состоянии.

Скандинавов вообще ничего не интересует, кроме пива. То есть бабы их не интересуют, наркотики их не интересуют, автомобили – тоже не интересуют. Я даже думаю, что в Швеции такой высокий процент самоубийств именно потому, что они там вместо водки пьют пиво.

Всякая встреча с Ахматовой была для меня довольно‑таки замечательным переживанием. Когда физически ощущаешь, что имеешь дело с человеком лучшим, нежели ты. Гораздо лучшим. С человеком, который одной интонацией своей тебя преображает. И Ахматова уже одним только тоном голоса или поворотом головы превращала вас в гомо сапиенс. Ничего подобного со мной ни раньше, ни, думаю, впоследствии не происходило. Может быть, еще и потому, что я тогда молодой был. Стадии развития не повторяются. В разговорах с ней, просто в питье с ней чая или, скажем, водки ты быстрее становился христианином – человеком в христианском смысле этого слова, – нежели читая соответствующие тексты или ходя в церковь. Роль поэта в обществе сводится в немалой степени именно к этому.

Жизнь очень быстро превращается в какой‑то Невский проспект. В перспективе которого все удаляется чрезвычайно стремительно. И теряется – уже навсегда.

У Анны Андреевны дела с памятью обстояли гораздо лучше. Качество памяти было у нее поразительное. О чем бы вы ее ни спросили, она всегда без большого напряжения называла год, месяц, дату. Она помнила, когда кто умер или родился. И действительно, определенные даты были для нее очень важны. Лично я таким вещам никогда не придавал какого бы то ни было значения… Сколько я себя помню, я всегда стремился скорее отделываться от той или иной реальности, нежели пытаться удержать что‑либо.

Вообще есть что‑то совершенно потрясающее в первом чтении великого поэта. Ты сталкиваешься не просто с интересным содержанием, а прежде всего – с языковой неизбежностью. Вот что такое, наверное, великий поэт. Да? После этого ты уже говоришь другим языком. Вслед за «Камнем» и «Tristia» года два или три мне ничего другого из Мандельштама в руки не попадало.

Моим главным учителем был Рейн. Это человек, чье мнение мне до сих пор важно и дорого. Он, на мой взгляд, обладает абсолютным слухом. Нас было четверо: Рейн, Найман, Бобышев и я. Анна Андреевна называла нас – «волшебный хор»… Рейн был Пушкиным. Дельвигом, я думаю, скорее всего был Бобышев. Найман, с его едким остроумием, был Вяземским. Я, со своей меланхолией, видимо, играл роль Баратынского. Эту параллель не надо особенно затягивать, как и вообще любую параллель. Но удобства ради ею можно время от времени пользоваться.

Блока, к примеру, я не люблю, теперь пассивно, а раньше – активно. За дурновкусие. На мой взгляд, это человек и поэт во многих своих проявлениях чрезвычайно пошлый. Человек, способный написать: «Я ломаю слоистые скалы / В час отлива на илистом дне…» Ну, дальше ехать некуда! Или еще: «Под насыпью, во рву некошеном, / Лежит и смотрит, как живая, / В цветном платке, на косы брошенном, / Красивая и молодая». Ну что тут вообще можно сказать! «Красивая и молодая»!

Проходная рифма Пушкина «радость – младость». Она встречается и у Баратынского. Но у Баратынского, когда речь идет о радости, то это вполне конкретное эмоциональное переживание, младость у него – вполне определенный возрастной период. В то время как у Пушкина эта рифма просто играет роль мазка в картине. Баратынский – поэт более экономный; он и писал меньше. И потому что писал меньше – больше внимания уделял тому, что на бумаге. Как и Мандельштам.

Но вообще‑то аудитория у поэта всегда в лучшем случае – один процент по отношению ко всему населению. Не более того… Я хотел бы процитировать замечательное письмо Баратынского Александру Сергеевичу: «Я думаю, что у нас в России поэт только в первых незрелых своих опытах может надеяться на большой успех. За него все молодые люди, находящие в нем почти свои чувства, почти свои мысли, облеченные в блистательные краски. Поэт развивается, пишет с большою обдуманностью, с большим глубокомыслием: он скучен офицерам, а бригадиры с ним не мирятся, потому что стихи его все‑таки не проза»… Для поэта разочарование – это довольно ценная вещь. Если разочарование его не убивает, оно делает его действительно крупным поэтом. На самом деле, чем меньше у тебя иллюзий, тем с большей серьезностью ты относишься к словам.

И если уж мы говорим о Баратынском, то я бы сказал, что лучшее стихотворение русской поэзии – это «Запустение». В «Запустении» все гениально: поэтика, синтаксис, восприятие мира. Дикция совершенно невероятная. В конце, где Баратынский говорит о своем отце: «Давно кругом меня о нем умолкнул слух, / Прияла прах его далекая могила. / Мне память образа его не сохранила…» Это все очень точно, да? «Но здесь еще живет…» И вдруг – это потрясающее прилагательное: «…его доступный дух». И Баратынский продолжает: «Здесь, друг мечтанья и природы, / Я познаю его вполне…» Это Баратынский об отце… «Он вдохновением волнуется во мне. Он славить мне велит леса, долины, воды…» И слушайте дальше, какая потрясающая дикция: «Он убедительно пророчит мне страну, / Где я наследую несрочную весну, / Где разрушения следов я не примечу, / Где в сладостной тени невянущих дубров, / У нескудеющих ручьев…» Какая потрясающая трезвость по поводу того света! «..Я тень, священную мне, встречу». По‑моему, это гениальные стихи. Лучше, чем пушкинские. Это моя старая идея.

Мы повторяем: Тютчев, Тютчев, а на самом деле действительно хороших стихотворений набирается у него десять или двадцать (что уже, конечно же, много). В остальном более верноподданного автора у государя никогда не было. Я уж об этом говорил. Помните, Вяземский говорил о «шинельных поэтах»? Тютчев был весьма «шинелен».

Музыка ахматовской строфы абсолютно самостоятельна: она обладает уникальной центробежной энергией. Эта музыка совершенно завораживает.

Ахматова чрезвычайно не одобряла амбиций Бориса Леонидовича. Не одобряла его желания, жажды Нобелевки. Ахматова судила Пастернака довольно строго. Как, впрочем, поэт такого масштаба и заслуживает.

Я помню, как она меня учила. Она говорила: «Иосиф, если вы захотите писать большую поэму, прежде всего придумайте свою строфу – вот как англичане это делают». У англичан это дело действительно поставлено на широкую ногу. Почти каждый поэт придумывает свою собственную строфу. Байрон, Спенсер и так далее. Ахматова говорила так: «Что погубило Блока в «Возмездии»? Поэма‑то, может быть, замечательная, но строфа – не своя. И эта заемная строфа порождает эхо, которого быть не должно. Которое все затемняет». Это принцип чрезвычайно здравый.

Ты оказываешься в такой зависимости от этой музыки, что, в общем, уже не понимаешь пропорции целого. Теряешь способность относиться к этому целому критически.

В русской поэзии существует тенденция – продиктованная размерами страны, количеством населения и т. п. – считать, что поэт работает для широкой аудитории. Этой иллюзии подвержены все без исключения. Все этому поддаются, по крайней мере, на каком‑то определенном этапе своего развития. В той или иной степени всеми нами когда‑то завладевает мысль, что «у меня огромная аудитория». От таковой иллюзии перемещение в пространстве, между прочим, зачастую избавляет. Вольно или невольно любой русский автор испытывает определенное давление писать для широкой аудитории. Но, с другой стороны, всякий более или менее состоявшийся поэт там, в глубине души, сознает, что работает он не для публики. Что он пишет потому, что ему язык, в просторечии называемый музой, диктует. И что это именно ради своего языка он и занимается этим делом – ради музыки языка, ради этих слов, суффиксов, я не знаю… Ради этой гармонии, да? А не ради аудитории.

Кстати, вы знаете о замечании Пастернака по поводу «Поэмы без героя»? Он говорил, что она похожа на русский народный танец, когда идут вперед, закрываясь, а отступают, раскрываясь. Это высказывание Бориса Леонидовича Ахматова очень любила.

Помню, на даче в Комарове у нее стояла горка с фарфоровой посудой. В разговоре нашем возникла какая‑то пауза, и я, поскольку мне уже нечего было хвалить в этом месте, сказал: «Какой замечательный шкаф». Ахматова отвечает: «Да какой это шкаф! Это гроб, поставленный на попа». Вообще чувство юмора у нее характеризовалось именно этим выходом в абсурд. Это она очень сильно чувствовала.

С.Волков: Когда Ахматовой наливали, то всегда спрашивали – сколько налить? И Ахматова рукой показывала, что, дескать, хватит. И поскольку жест был – как все, что Анна Андреевна делала, – медленный и величественный, то рюмка успевала наполниться до краев. Против чего Ахматова не возражала…

Множество людей к Ахматовой приходило со своими горестями. Особенно дамы. И Анна Андреевна их утешала, успокаивала. Давала им практические советы. Я уж не знаю, каковы эти советы были. Но одно то, что эти люди были в состоянии изложить ей все свои проблемы, служило им достаточной терапией.

С.Волков: Стихи Ахматовой все чаще кладут на музыку. Одно из самых крупных сочинений такого рода – «Реквием» английского композитора Джона Тавенера; его исполняли в Лондоне, а затем – на фестивале в Эдинбурге.

Да, я знаю об этом. Видите ли, поэт – это последний человек, кто радуется тому, что его стихи перекладываются на музыку. Поскольку он‑то сам в первую очередь озабочен содержанием, а содержание, как правило, читателем усваивается не полностью и не сразу. Даже когда стихотворение напечатано на бумаге, нет никакой гарантии, что читатель понимает содержание. Когда же на стих накладывается еще и музыка, то, с точки зрения поэта, происходит дополнительное затмение. Так что, с одной стороны, если ты фраер, то тебе лестно, что на твои стихи композитор музыку написал. Но если ты действительно озабочен реакцией публики на твой текст, – а это то, с чего твое творчество начинается и к чему оно в конце концов сводится, – то праздновать тут совершенно нечего. Даже если имеешь дело с самым лучшим композитором на свете. Музыка вообще выводит стихи в совершенно иное измерение.

Когда человек плачет – это личное дело плачущего. Когда плачет человек пишущий, когда он страдает – то он как бы даже в некотором выигрыше от того, что страдает. Пишущий человек может переживать свое горе подлинным образом. Но описание этого горя – не есть подлинные слезы, не есть подлинные седые волосы. Это всего лишь приближение к подлинной реакции. И осознание этой отстраненности создает действительно безумную ситуацию. «Реквием» – произведение, постоянно балансирующее на грани безумия, которое привносится не самой катастрофой, не утратой сына, а вот этой нравственной шизофренией, этим расколом – не сознания, но совести. Расколом на страдающего и на пишущего. Тем и замечательно это произведение. Конечно, «Реквием» Ахматовой разворачивается как настоящая драма, как настоящее многоголосие.

Когда пишешь, то стараешься сделать это как можно лучше. То есть подчиняешься требованиям музы, языка, требованиям литературы. А лучше – это не всегда правда. Или: это правда большая, чем правда опыта. То есть ты стремишься создать трагический эффект тем или иным образом, той или иной строчкой и невольно как бы грешишь против истины: против собственной боли.

В бытность Ахматовой в Париже за ней не только Модильяни ухаживал. Не кто иной, как знаменитый летчик Блерио… Вы знаете эту историю? Не помню уж, где они там в Париже обедают втроем: Гумилев, Анна Андреевна и Блерио. Анна Андреевна рассказывала: «В тот день я купила себе новые туфли, которые немного жали. И под столом сбросила их с ног. После обеда возвращаемся с Гумилевым домой, я снимаю туфли – и нахожу в одной туфле записку с адресом Блерио». Волков: Что называется, не растерялся! Бродский: Француз, летчик!

Она очень его любила, Зощенко. Довольно много о нем рассказывала. Он в последние годы не мог есть – боялся, что его отравят. Анна Андреевна считала, что Зощенко потерял рассудок. И объясняла гибель Зощенко его собственной, если угодно, неосторожностью.

К Брикам у Ахматовой отношение было сугубо отрицательное. Между нами на этот счет существовало определенное единодушие. Но Анна Андреевна говаривала, что зачастую имеет смысл иметь дело с явными негодяями, с профессиональными доносчиками в частности. Особенно если тебе нужно сообщить что‑либо «наверх», властям. Ибо профессиональный доносчик донесет все ему сообщенное в точности, ничего не исказит – на что нельзя рассчитывать в случае с человеком просто пугливым или неврастеником.

Надо сказать, всем им фатально не везло в личной жизни. Анне Андреевне не везло с ее мужьями – фатально. Цветаевой не везло – фатально. Пастернаку с его женами и возлюбленными – невероятным образом. Единственный человек, которому повезло с женой, – это Мандельштам. Но с другими женщинами в его жизни ему опять‑таки фатально не везло.

Анна Андреевна была, говоря коротко, бездомна и – воспользуюсь ее собственным выражением – беспастушна. Близкие знакомые называли ее «королева‑бродяга», и действительно в ее облике – особенно когда она вставала вам навстречу посреди чьей‑нибудь квартиры – было нечто от странствующей, бесприютной государыни. Примерно четыре раза в год она меняла место жительства: Москва, Ленинград, Комарово, опять Ленинград, опять Москва и т. д. Вакуум, созданный несуществующей семьей, заполнялся друзьями и знакомыми, которые заботились о ней и опекали ее по мере сил. Она была чрезвычайно нетребовательна… каким‑то невольным образом вокруг нее всегда возникало некое поле, в которое не было доступа дряни. И принадлежность к этому полю, к этому кругу на многие годы вперед определила характер, поведение, отношение к жизни многих – почти всех – его обитателей. На всех нас, как некий душевный загар, что ли, лежит отсвет этого сердца, этого ума, этой нравственной силы и этой необычайной щедрости, от нее исходивших.

Главное – это величие замысла! … если ты ставишь перед собой большую задачу, то она выводит тебя на новые технические приемы… даже если большой замысел в итоге проваливается, то игра все равно стоила свеч.

Фрагментарность – это совершенно естественный принцип, присутствующий в сознании любого поэта. Это принцип коллажа или монтажа, если угодно. Протяженная форма – это то, чего поэт просто по своему темпераменту не выносит. Поэту с протяженной формой совладать труднее всего. И это не потому, что мы люди короткого дыхания, а потому, что в поэтическом бизнесе принцип конденсации – чрезвычайно важный. И если ты начинаешь писать подобной конденсированной фразой, то все равно, как ни крути, получается коротко.

Ахматова совершенно феноменально работала с деталями, но опять‑таки, она была прежде всего поэт – в том смысле, что каждую деталь она подавала бы в одной фразе. В то время как Пастернак или Мандельштам, когда они натыкаются на деталь или на метафору, то ее, как правило, разворачивают. Как розу. В их творчестве ты все время ощущаешь центробежную силу. Которая присутствует в стихотворении, когда оно как бы само себя разгоняет… Она поэт в высшей степени афористический. Об этом сама длина ее стихотворений свидетельствует. Ахматова никогда не вылезает на третью страницу. Поэтому и к истории у нее отношение афористическое. А когда она обращается к современности, то здесь ее интересует не столько она сама, сколько выразительность современного языка, современных выражений. Люди мало с ней знакомые привыкли думать об Ахматовой как о царственной даме, которая говорила на языке Смольного института. В то время как Ахматова обожала все эти, как говорится, «выражансы»: «вас тут не стояло», «маразм крепчал»…

С.Волков: Но ведь Ахматова обладала грандиозным даром составить из небольших фрагментов нечто гораздо большее, чем их простая сумма.

С параллелями всегда следует быть чрезвычайно осторожными. Надо помнить и о множестве различий. И о том, что американцы относятся к своим замечательным людям с несколько большей сдержанностью, нежели мы – к своим.

Заметьте, наибольшее впечатление в стихотворении обычно производит последняя строфа, потому что она подготовлена раскачкой всего метра. Когда вы начинаете читать стихотворение, то довольно часто вы еще не слышите музыки, а слышите лишь подготовку к ней. Это как в опере, да? Певцы разогреваются, скрипки что‑то пиликают. И только потом подымается занавес.

Волков: У Ахматовой не такое сильное дарование, как у Цветаевой, не такой своеобразный голос, как у Пастернака, и стихи ее не всегда так мощно слеплены, как это делал Мандельштам. А в сумме творчество ее оказалось, как мне кажется, самым живучим и свежим.

У меня на этот счет есть другая теория. Это очень странная и, может быть, фантастическая идея. И если она вам покажется бредовой, то просто выбросьте ее. А если нет – то присвойте. Дело в том, что все, что имеет место в культуре, сводится в конечном счете – или это можно попробовать свести – к четырем известным нам темпераментам: меланхолик, сангвиник, флегматик и холерик. Так я думаю. И мне кажется, что нашу «большую четверку» тоже можно поделить в зависимости от этих темпераментов. Поскольку в этой группе все эти темпераменты как раз очень отчетливо представлены: скажем, Цветаева – безусловно холерический автор. Пастернак – сангвиник. Осип Эмильевич – меланхолик. А Ахматова – флегматична.

В общем не все люди – люди. Это моя старая идея: если, скажем, генеральный секретарь компартии – человек, то я – не человек. То есть понятие человеческого существа обладает, на мой взгляд, совершенно невероятной амплитудой, которая мне лично представляется бредовой.

Будущее – это, по определению, такая вещь, которая все время отодвигается, да? Надо зарабатывать деньги, надо выживать.

Я вообще считаю, что настоящим снобом человек может стать, только если он из провинции. Когда я говорю о снобизме, то употребляю это слово вовсе не в негативном смысле. Ровно наоборот. Снобизм – это форма отчаяния; уж не помню, кто это сказал, может быть, даже я сам. Но это неважно… Человек из провинции – у него уже просто по определению аппетит к культуре покрепче, чем у человека, который в этой культуре, в этой среде вырос.

…Он [Шмаков] родился в провинции и вначале смотрел на культуру чрезвычайно издалека. И постепенно приближался к ней огромными скачками, пока не оказался просто‑напросто в Италии. И я даже сказал бы больше. Когда ты совершаешь следующий шаг, следующий прыжок, то есть когда ты перемещаешься в Соединенные Штаты, то возникает такая парадоксальная ситуация: ты как бы пробурил культуру насквозь – знаете, как крот – и вышел с другой ее стороны и уже смотришь на культуру с другой стороны то есть – из другой провинции.

Волков: Вы знаете, я разговаривал на эту тему с Андреем Битовым, и он считает, что в Петербурге все воспитывает человека – и проспекты, и здания, и даже просто камни. И вода тоже. То есть ты просто ходишь по городу и получаешь литературное образование. Потому что в общении с петербургскими камнями ты сразу попадаешь в какой‑то литературный контекст. И таким образом становишься петербуржцем, даже если ты приехал туда из другого места.

У каждого последующего поколения взгляд на прошлую культуру меняется и, разумеется, становится все более и более расплывчатым. Что для меня во всем этом интересно, так это то, на что именно каждое поколение наводит увеличительное или уменьшительное стекло. То есть что оно в прошлой культуре выделяет, а что – игнорирует. И мне интересен вот этот механизм выживания культуры посредством того или иного поколения; что именно выживает, а что погибает.

Существует такое понятие – гений или дух места, genius loci.

Если можно говорить о каком‑то пафосе, или тональности, или камертоне петербургской изящной словесности, так это – камертон отстранения.

Меня до известной степени отпугивает аппетит Набокова к реальности. Этот господин весьма повязан материальным миром. И именно в этом смысле он для меня слишком «современный», что ли.

Мне вот самому захотелось попробовать определить, что есть «петербургское» в данном контексте. Это – ясность мысли и чувство ответственности за содержание и благородство формы. Вот так. Нет, я попробую снова… Поскольку «благородство формы» – это как‑то не очень убедительно звучит… Если попробовать точнее, то это – трезвость формы. Трезвость сознания и трезвость формы, если угодно. Это не стремление к свободе ради свободы, а идея – вызванная духом места, архитектурой места – идея порядка, сколько бы он ни был скомпрометирован. Это стремление к жанровому порядку, в противовес размыванию границ жанра, размыванию формы. Если угодно, это то, что греки называли «космос», то есть порядок. Ведь когда греки говорили о космосе, то имелся в виду не только космос небесных тел, но и космос военных построений, и космос мысли. И тут петербургское в культуре смыкается, по Мандельштаму, с эллинизмом. Это идея о том, что порядок важнее, чем беспорядок, сколько бы последний ни был конгениален нашему ощущению мира.

Лично мне чем Петр приятен? Чем он и хорош, и ужасен? Тем, что он действительно перенес столицу империи на край света. Какие у него для этого были рациональные основания, я уж не знаю. Но он начисто отказался от этой утробной московской идеи. То есть это был человек, по праву ощутивший себя… Государем! В сознании Петра Великого существовало два направления – Север и Запад. Больше никаких. Восток его не интересовал. Его даже Юг особо не интересовал – может быть, исключительно как географическая категория. Это был человек, который добрую половину своей жизни провел в общении – то ли путешествуя, то ли воюя – именно с Западом и Севером. Вот в этих направлениях он и двигался.

Я, например, получаю оттуда письмо с таким обратным адресом: Санкт‑Петербург, улица Косыгина. Это все несколько сводит с ума.

Существует, конечно, мнение, что город, который имел начало, должен иметь и конец. И что в отличие от, скажем, Рима или Парижа Петербург – как говорят на ипподроме – город «заделанный». То есть те столицы развивались естественно и постепенно, в то время как застройка Петербурга была предопределена заранее. Это определение Петербурга как «заделанного» города есть, как мне кажется, современная перифраза слов Достоевского о Петербурге как самом «отвлеченном и умышленном» месте на свете. Но я с подобными историческими перекидками был бы более осторожен, особенно в отношении этого города.

Вы знаете, русская история XX века представляется мне на нынешний момент ужасно невнятной. Относительно же Петербурга я могу сказать одно: все мы, все на свете становится жертвой демографии. Ни одно место на земле от влияния демографических обстоятельств не избавлено, в том числе и родной город. И полагаю, что его демографическая физиономия чрезвычайно сильно изменится в сторону широких скул и невысокого роста.

Наступает полный ужас, потому что нынешняя эпоха с ее демографическим взрывом и тектоническими перемещениями народов подготавливает сознание к популистскому восприятию мира: что все одинаковы, все равны. Что все более или менее движется на некоем среднем уровне, что никаких высот нет. А соответственно, не нужно этих высот и завоевывать.

Петербург – это город у моря. И, как следствие этого, в сознании человека, там живущего, начинает возникать, быть может, фантасмагорическое, но чрезвычайно сильное представление о свободе. Личность в этом городе всегда будет стремиться куда‑то в сторону, поскольку пространство, пред ней предстающее, не ограничено и не разграничено землей. Отсюда – мечта о неограниченной свободе. Вот почему я думаю, что в этом городе естественнее сказать всему существующему миропорядку – «нет».

Для русских всякое дидактическое искусство куда интереснее просто чистого искусства. Так что к балету я никогда всерьез не относился.

Объективно говоря, если вы интересуетесь литературой – это уже девиация, отклонение от нормы. И каждый человек, который занимается литературой более или менее всерьез, ощущает себя – в той или иной степени – в подполье. Для меня это само собой разумеющийся факт. А в Советском Союзе ситуация еще более обострялась по одной простой причине. Ведь на самом‑то деле литература, да вообще искусство, – это в конечном счете частное предпринимательство.

Волков: Кстати, вы знаете эту шутку: «Что такое одна шестая часть света?» Ответ: «Тьма». Это, кажется, Юз Алешковский придумал…

С человеком вообще на его языке никто не говорит! Даже когда с вами жена разговаривает, она не на вашем языке говорит! Разговаривая с ней, вы приспосабливаетесь к жене. И к другу вы себя приспособляете. В каждой подобной ситуации вы пытаетесь создать особый жаргон. Почему существуют жаргоны? Почему существуют всяческие профессиональные терминологии? Потому что люди знают, что они все – разные животные, но от этого страшненького факта они пытаются отгородиться, создав какую‑то общую идиоматику, которая будет кодовым языком для «своих». Вот таким‑то образом и возникает иллюзия, что ты – среди «своих», что в данной группе тебя понимают. Разумеется, когда ты, выступая, хохмишь, а в зале начинают улыбаться и хихикать – то есть демонстрируют, что «понимают» тебя, – то это вроде бы приятно. Но, в общем, это удовольствие, без которого можно обойтись.

В том‑то и прелесть жизни, что вот она проходит, и самыми важными становятся чисто человеческие дела и отношения, а не идеологическая или философская сторона дела. Я об этом в последнее время стал задумываться именно в связи с общением с Либерманами.

Волков: я на собственном опыте знаю, как трудно здесь, на Западе, пробиться в книжный бизнес эмигранту из России, чья специализация – то, что у нас называлось «вед»: то есть если он литературовед, музыковед, искусствовед, его здесь рассматривают в первую очередь как «информанта», как источник сугубо фактических сведений. Принес, как собака, в зубах свою информацию – и хорошо, а твои выводы или обобщения никому здесь не нужны, можешь убираться на все четыре стороны.

Я тоже считаю, что просто бессмысленно открывать рот, чтобы сказать то, чего ты не думаешь. Это полная трата отпущенного тебе времени и энергии.

Я раньше не знал, что существует такое понятие, как музыкальная память. Что музыканты запоминают последовательность разворачивания музыки, такт за тактом, как мы помним разворачивание стиха – слово за словом. И даже музыкантская память – более подробная и точная. Для меня это было большим сюрпризом…

Должен сказать, что, при всей его подоностости, Евтушенко мне все же симпатичнее, чем Вознесенский. С моей точки зрения – которая, конечно же, не безупречна, – у Евтуха русский язык все‑таки лучше. Ну, что такое Евтух? Это такая большая фабрика по самовоспроизводству, да? Он работает исключительно на самого себя и не делает из этого секрета. То есть он абсолютно откровенен. И, в отличие от Вознесенского, не корчит из себя poète maudit – «проклятого поэта», богему, тонкача и знатока искусств. И я, между прочим, думаю, что искусство Евтушенко знает и понимает получше, чем Вознесенский.

Да что там говорить, я знаю на память стихи и Евтуха, и Вознесенского – думаю, строк двести‑триста на каждого наберется. Вполне, вполне.

Ну, чуваки бросали камни в разрешенном направлении, зная, что они идут на полголовы впереди обывателя. И обыватель балдел! Вот и вся их историческая роль. Все это очень просто, даже банально: у Евтуха и Вознесенского всю дорогу были какие‑то друзья в ЦК партии – вторые, или третьи, или шестнадцатые секретари, – и потому чуваки постоянно были более или менее в курсе дела, куда ветер завтра подует.

Единственный способ предсказать будущее с какой бы то ни было точностью – это когда на него смотришь сквозь довольно мрачные очки.

При наличии качества все рано или поздно станет на свои места. Особенно теперь, когда благодаря популяционному взрыву людям нечем заняться и многие из них идут в критики или литературоведы. Так что вниманием никто не будет обойден, с этим все будет в порядке. Неизвестных гениев – нет. Это просто такая мифология…

Слова, конечно, ничего не значат. Эту концепцию, в общем, можно понять. Но только на уровне концепции! Потому что когда ты присутствуешь физически при этом выходе за пределы тяготения, то тебе становится худо: перегрузка начинает действовать.

Прежде всего всякое равенство, да и вообще идея равенства как таковая, мне представляется абсолютно бредовой, да? …На самом‑то деле эти люди имеют в виду даже не столько то, кем они некогда были и сколько они зарабатывали, а то, что они делом занимались. Что они реальные люди. Это попытка доказать реальность своего существования, хотя бы и в прошлом.

Мы ведь знаем, что дважды в ту же самую реку вступить невозможно, даже если эта река – Нева. Более того, на тот же асфальт невозможно вступить дважды, поскольку он меняется после каждой новой волны трафика.

На самом деле – не едешь куда‑то, а уезжаешь от чего‑то. По крайней мере со мной все время так и происходит. Для меня жизнь – это постоянное удаление «от». И в этой ситуации лучше свое прошлое более или менее хранить в памяти, а лицом к лицу с ним стараться не сталкиваться.

Волков: У Ахматовой есть на этот счет высказывание, которое я очень люблю. Она говорила примерно так: «Отсутствие – лучшее лекарство от забвения; а лучший способ забыть навек – это видеть ежедневно».

Единственная амбиция, которая у меня существует, – это амбиция по отношению к процессу, она заключается только в течении процесса, в самом процессе. А жизнь, так сказать, продукта меня совершенно не волнует. Мне совершенно безразлично, что происходит с моими стихами после того, как они написаны.